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在鲁迅的前导之下，许钦文、魏金枝和王鲁彦的小说都是以浙江农村或小城镇的世态人情为题材内容。他们对这一地区的封建社会，都是痛心疾首的。他们描写的故事，都是忠厚善良的劳动人民怎样为土豪劣绅、恶霸地主所压榨，怎样为封建礼教所迫害。
鲁迅曾经把他们的作品称为“乡土文学”，并且在许钦文和王鲁彦之间指出了他们俩在创作方法上的异同。茅盾写过一篇《王鲁彦论》，指出鲁彦的早期作品的创作方法有“教训主义”的倾向，似乎作品的艺术性就差了一点。这两位先辈作家的评论，说明了鲁彦对他所生活着的封建旧社会，怀着极深刻的愤懑，他不能像鲁迅、许钦文那样用冷隽的笔调来刻划这个旧社会，他不自觉地用了斥责、揭发的笔调来控诉这个旧社会，因而就显出了有教训意味。
鲁彦曾不止一次自谦他写的小说在反映现实生活方面还不够深刻，因为他自己的生活还不够充实。我以为这的确是他虚心学习的态度。为了衣食，他奔走于天南地北，在同辈作家中，他的生活是最艰苦的，因而也说明了，他的社会生活经验是最充实的。
鲁彦曾译过一些欧洲的民间文学，也懂得一些民俗学，大概多少受到爱罗先珂、周作人、江绍原等人的影响。因此，在他的作品里，明显地透露着他对民俗学的趣味。
在《菊英的出嫁》里，他详细地记录了浙东民间冥婚的礼仪，在《小小的心》里，他描写了闽南一带贩卖儿童的风气，可知他随时在注意民间的习俗，如果他的创作生命长久一些，我想他的作品里一定会有丰富的民俗学资料，成为他的作品的又一特征。
文艺作品，尤其是小说，是一种社会史。鲁迅、许钦文、魏金枝、王鲁彦的小说，是浙东封建社会的史料。它们也可以扩大到苏、皖、赣、闽这一大片地区。因为这一地区的封建社会结构和人民风俗习惯，大致上是同样的。但是，现在的青年人已看不到这个社会，也不熟悉这些民情风俗了。于是，解放以前，描写旧社会的小说，对今天的青年，都成为一种生动的社会史读物。
《黄金》是鲁彦第二个小说集，也是他自己认为满意的。我们现在依据一九二九年上海新生命书局初印本，改正错字，重排印行。鲁彦的著作，数十年不见于书市，现在的文学青年，很少人知道新文学运动初期有一位为鲁迅所器重的青年作家王鲁彦。我现在把《黄金》编入《百花洲文库》，为新文学史研究者提供一个资料，为现代青年供应一种温故知新的文学读物，同时，对于我个人来说，也算是为亡友延续其作品的生命。
一九八三年五月八日
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《明人小品逊序
一九三○年代，晚明小品文曾在读书界流行过一时，在林语堂的影响下，明人小品文似乎成为遗世独立的性灵文学，无论日常生活或写诗文，要以非常闲适地抒发个人之情为主。不久，日本帝国主义侵略军的炮火，把这种闲适的抒情气氛打垮了，从此没有人再提起明人小品。
近来，忽然又有人在注意明人小品了。香港有一位青年学者，写了一本《晚明小品论析》，要我写一个封面题签。前不久，上海书店通知我，要重印我的一本《晚明二十家小品》。现在，又收到卢润祥同志来信，说已编成一本《明人小品逊，要我给他写一篇序文。这样一来，使我感到，好像我和晚明小品文有密切的关系，也许现在的青年人，以为我也是在三十年代大力提倡明人小品的人。关于这一点，我觉得，今天应当说说明白。
我在一九三五年选编过一本《晚明二十家小品》，这纯然是为“稻粱谋”，应出版家之请而投机编书，并不是作为提倡晚明小品的文学事业。我在那本书的序文中早已交代过了。我以为，对于一个文艺作家，无论他的创作方法，或他所选择来表现的题材内容，都不应该局限于一隅。人的社会活动是复杂的，有闲适的时候，也有激昂奋发的时候。有抒写儿女私情的作品，也有发泄民族公债的作品。只要看杜甫和辛稼轩两大诗人。
他们的作品中有民族革命意识，有政治讽谕，但也有不少闲适的抒情韵语。这是每一个作家正常的创作方向。
最早宣扬晚明小品文的，是周作人。他在一次关于《新文学之源流》的演讲中，首先讲到的公安、竟陵两派文人为首的晚明作家，他们的创作倾向是反对前后七子的伪唐诗，反对唐顺之、茅坤的伪古文，反对当时达官贵人的馆阁文体，因而提出了抒发个人情感，纯任自然，不加刻划，不为载道之文，不用陈辞滥熟语，这一系列针对当时文弊的主张。周作人以为，“五四”新文学运动的兴起，其基本精神正与晚明的公安、竟陵派文学运动相似。因而他的结论是，新文学运动的源流是上承晚明的文风。
从这一角度来讲文学发展史，当然可以备一说。但周作人把文学分为载道与言志两派。认为公安、竟陵文人是言志派，他们的对立面是载道派，这样就把作家的创作方法分为一对矛盾，抒情的不准载道，载道的不准抒情。后来，林语堂接过周作人的火炬，在上海大力提倡晚明小品文，他积极宣扬闲适笔调，抒情文风，积极反对金刚努目的革命杂文，义正辞严的载人民之道的文风。于是，林语堂所提倡的晚明小品，在当时的政治、社会形势之下，只能代表资产阶级逃避现实的没落文风。
现在，读书界又将出现一些明人小品的选本，包括卢润祥同志的这一本。我利用这个机会，把我对于晚明小品文的看法谈一谈。这些小品文本身没有问题，问题是在于如何对待，如何认识，如何继承和学习它们。今天的青年读者，对这些晚明小品，应当看作是古典文学百花中的一朵，而不是唯一的一朵，也不能说是最好的一朵，应当了解它们之所以产生的积极意义，同时也应该认识到它们被林语堂利用之后所产生的消极作用。
其实，不仅是晚明小品，我们对古典文学或外国文学的一切流派，都应该运用一分为二的辩证观点去了解和学习，本文就只着重谈一下晚明小品。
一九八三年六月十日
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《现代作家书简》二集序
在一九三○年代中期，由于时行小品文的影响，日记、书信文学成为出版商乐于接受的文稿。友人孔令俊正闲着没事做，就想到编一部作家书信集，也是为“稻粱谋”的一个办法。他去找几个朋友一谈，大家都乐于帮助他成此好事，因为这种帮助很容易，只要把自己手头所有的作家书信借给他抄录就是。
令俊的书很快就编成，命名曰《现代作家书简》并且得到了鲁迅先生的赞助，给他写了序言。这样一来，谋求出版就不费事了。可是没想到抗日战争爆发，令俊这本书在生活书店出版的时候，读书界的心情已经变了，文艺书的发行渠道也多阻塞了，于是这本书就好像没有引起注意，一直被冷搁着，直到解放以后，更没有人知道有这一本书。
闭关三十年之后，我们的文化门户终于随着经济一起敞开。于是我们陆续看到令俊这本书的台湾、香港翻印本，又看到台、港及外国人研究新文学的著作中对此书的引用和评价。可以揣知，海外各个文化研究所中，都以此书为重要参考资料。由此种种信息，我们才知道令俊这本书，尽管在大陆已经冷落了几乎四十年，可是在外边却极受重视，它非但没有被岁月所消灭，反而随着岁月之消逝而更有效用。
《现代作家书简》的内容，对一般读者来说，是一种真切的、坦率的文学作品，是散文文学的一个类型。一位作家对他的朋友或后生说老实话，处理真实事，而你在窃听或旁听，这就使你和作家更接近，因为你看到了作家生活的内层。正因为如此，这本书的内容，对文学研究工作者来说，又是一种可信的文学史料。这是鲁迅的序文中所指出的。一九八二年，花城出版社曾重新排印了这本书，上海书店也影印过，算是弥补了一个空缺，但还不知道在大陆的读者中间，这本书发挥过什么效用？
当年，令俊收集到许多作家书简，在编集的时候，还留下了不少暂时不便发表的资料。一九五二年间，他曾和我谈起，打算收集一九四○年代的作家书信，加上他在三十年代编余的资料，再编一本续集。后来，经过几次政治运动，这本续集始终没有编成。
但那些资料却至今还在他的文件筐中。现在，他的长女海珠把那些书信整理清楚，并加入一些新得的资料，编成一本《现代作家书简二集》，以完成她父亲留下的工作。
不定名为“续集”而名为“二集”，这说明海珠对这个工作有兴趣、有计划。她还打算收集从五十年代以来的作家书信，编成三集、四集……作为新文学史料的第一手研究资料。
我以为海珠这一工作是极有贡献的。
海珠要我写一篇序文，义不容辞，我答应了。但是好久写不出来，因为没有什么新的意见可以补充鲁迅的序文。现在我只能把她父亲当年开始编此书的情况谈谈。我认为，令俊当年选了一个不朽的编书题目。他那本书信集，会经得起时间的考验，时间愈久，愈有用处。它的文学价值与文学史价值，将与周亮工的三部《尺牍新钞》比美。海珠继承父亲的遗志，将努力于作家书信的编集工作，可谓“中郎有女”，也是值得赞扬的。
一九八五年十月二十五日
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《域外诗抄》序引
《域外诗抄》预告了五年，今天总算编定了。从收集、润色、抄写到编定，足足费了我四年时间，在我所曾印出的单行本著译中，这一本算是最难产的了。但是，五六十年间，随时即兴译出的外国诗篇，居然能编成一集，并由湖南人民出版社为我印行，在一九八○年前，还是我不敢设想的。
从新文学运动中产生的我国的新诗，经过许多诗人的探索和尝试，已经逐渐地在走向世界。现在我们的新诗，在很大成份上已摆脱了旧诗的拘束，而分别和外国的诗坛合辙了。英、美、德、法、俄罗斯和苏联，乃至日本，这些国家的近代诗人，对我们的新诗人都有过影响。我这本译诗集，能够列入《诗苑译林》；与众多的译诗同志一起，对外国诗尽一点介绍之责，对青年诗创作者提供一些借鉴的参考资料，我私心引为荣幸。
这一本集子是按照我翻译的年代先后编定的。英国和美国两部分是一九二八至一九三五年间所译，那时正是意象派流行的时候，我也喜欢这一流在美国被称为“新诗”的作品，因而我所译的大多是意象派的诗。抗战期间，在长汀厦门大学，看到几本希腊诗，于是也选择了几十首。抗战胜利回到上海，得到一本英译的波兰诗选，于是又译了不少波兰诗，在上海《大晚报》副刊上发表过一部分。一九五○年代，读外国诗不多，但碰到一些介绍西班牙诗歌的译本，又随手译了几十首。一九六○年代，忽然又对外国诗热心起来，想编译几种外国诗选，第一个计划是选译法国和比利时的象征派诗，于是就动手选择，打算译满一百首，就可以编一个集子。岂知“浩劫”从天而降，一百首没有译满，非但诗兴阑珊，连已译成的稿本也被抄去了。今年，正在抄写失而复得的法国诗和比利时诗，无意中看到一本《丹麦诗逊的英译本，诗兴复萌，重理故业，又译了十八首。我现在按照这样一个译诗的历程编定我的译诗集，作为我译诗经验的里程碑。诗是不可能翻译的，尤其不能从译本中再译。我译英、美、法、比四国的诗是从原文译的，但我还不敢自信已译得不失原意。有些是对原诗还没有完全了解，有些是我的外文水平不够，没有看清诗意的结构。我看过外国人译的中国诗，有许多译文使我失笑。以彼例此，我就决不敢自许我的译文了。法国诗有许多英译本，对读之下常常发现它们不能完全契合。英译本往往改变原意或增加词语，如果我从英译本转译，和原诗的差距必然更大。法国人译的英、美诗，也同样有此情况。我译的古希腊、波兰、西班牙、丹麦诸国的诗，均从英译本转译，也就只对英译本负责。
关于译诗技巧的理论与实践，也有过许多不同的观点。有人主张要照顾到原诗的音节和押韵法，原诗每行用十二音节的，就译成十二个汉字，用十个音节的，就译成十个汉字；韵脚也要依照原诗的用韵法，改成汉字韵脚。有人主张原诗的诗意结构或语法结构都应当保存，故应当一行一行地直译。我以为这些观念，都不很适当。一首诗的美，存在于四个方面：音节、韵法、辞藻、诗意。前面三项都属于语言文字，这是无法翻译的。我们翻译外国诗，恐怕只能要求最忠实地译出其诗意。我对于自己的译诗工作，也只希望能做到传达原意。如果不懂外文的读者，可以借此了�