“那么，我们就谈谈小沙弥吧。你以为，在小沙弥之群中，谁可以值得我们首先提到呢？”
“这方面，我想我还是举出沙汀先生来吧。我不记得他的第一篇小说是在什么杂志上发表的？在什么时候？但他却彻头彻尾地是个沙弥出身的左翼作家。他似乎很能利用浪漫主义、旧写实主义、甚至象征主义的技巧，可是他的小说却并不隶属于以上这些被目为资产阶级的文艺领域中间。他维持得住他的意识，也维持得住他的文学。你知道，要一篇作品既有意识而又不失为文学，那是多么艰苦的工作！沙汀的小说，我只曾看过一本，他的处女作《法律外的航线》，最近出版的《土饼》，从前似乎曾经看见过编好的稿本，不知现在的是否仍是那一本的内容。为郑重计，我看就投了一票《法律外的航线》吧。”
“还有呢？”主人站起来给我从热水壶中冲了茶，“次于沙汀的，还有哪一些人呢？”
“这一方面，我其实知道得很少。尤其是因为对于大多数的作家的作品，都只看了三四篇，很少能看完了一本的，因此更不便谈了。就是沙汀先生，现在也似乎被漠视了许多，他作品中所表现的意识，也许已不被认为是最准确的，而他的作品，也许已不被认为是最尖锐的了。现在有许多名字很古怪的作家正在方兴未艾，争着以最革命、最前进、最准确、以及最有抗日情绪、国防意识的著作贡献给党国，我对于沙汀先生的推荐，也许正是自己表现了自己的落伍。但是……”我住口了。主人觉得了我的吞吞吐吐，他追问道：“但是怎么样呢？”
“但是在我的见解中，”我不得不接下去说，“沙汀以后的那些前进作家，若论技巧，恐怕没有一个人能及得上沙汀的。即使以《八月的乡村》那样的书来比较，内容尽管充实，而作为一件艺术品看，总不能如沙汀写的小说那样地成其为一篇小说。你明白我的意思没有？这是说，我看目前在从事于写小说的一些作家，尤其是那些用两个古怪生涩的字作为笔名的作家，他们的小说多数是干燥单调甚至笨拙得太幼稚了。他们的名字既不像个名字，他们的小说也不像个小说。总之，目前的创作界，不管在思想上有多少进步，但在技巧上却不可讳言地是在一天一天地退化。”
“这样说来，你是坚持着技巧主义的了？”主人问。
“倒也不成为一种主义。不过一个小说家若不能用适当的技巧来表现他的题材，这就是屈辱了他的题材。一个好的题材——我的意思是指一个好的故事，或一段充实的生活经验，或一个表现准确意识的事件，倘若徒然像记帐式的写录了下来，未必就会成为一篇好的小说。”
“那么，在目前的创作界中，你以为谁的写作技巧值得谈谈呢？茅盾怎么样？张天翼怎么样？这些人你还没有谈到呢。”
“张天翼，不错，是一个讲究技巧，而且在写作技巧上确有特殊成就的作家。我们看张天翼的小说，总觉得流畅无阻，转折如意，故事的展开与进行，作者能够随意驾驭，一点不费力气，一点不着痕迹。而尤其在对话方面的成就，张天翼可以说是中国作家中的第一个。有谁的小说中能有张天翼的那样不粘不滞的对话呢？我常常在怀疑着。不必在下笔时顾到小说的技巧，而自然显出了纯熟的技巧，这是宜僚弄丸的本领，读者万万不能以为他是随便写写的。但是张天翼也不是一个完善的作家，正因为他不必很艰苦地组织他的小说，他的写作态度有时遂不免于不庄。正如一个娴习的卖解女子，在半空中走绳索时，尚不免要卖弄风骚，向看客做一个俏眼儿，张天翼也常常喜欢在写作时弄一点不必要的文字上的游戏。例如把Chocolate译做‘猪股癞糖’，把Turgeniev译做‘吐膈孽夫’，把‘恋爱了’说做‘恋了爱’，把人名字取得很滑稽，把成句用在很不相干的地方，这种种故意逗读者发笑的小节目，似乎是张天翼自己最得意的玩意儿。而据我看来，却损失了他的作品的严肃性不少。这是一种写作上的最不好的倾向，不幸张天翼却洗刷不了这种弊习，每一篇里多少总有着一点。至于张天翼的作品，到现在已出版了的恐怕不少了，若要我举一本代表作的话，我预备举他的《蜜蜂》。但这是得声明一句，我觉得张天翼的每一本小说，彼此并没有多大的差别，我之所以举《蜜蜂》者，只是因为我对于这一集中的几个短篇，看得最熟，印象最深而已。
“提到张天翼，我不由的要想起了听说如今流落在香港的穆时英先生来。这个人之显现于文坛，正如一颗彗星，而其衰落，却像梧桐之落叶，今日飘零一枝，明日飘零一叶，渐渐地至于柯残枝秃，我不知道他以后能不能有重发春荣的机会。现在且不必为他慨叹，我们应当谈谈他的作品。他和张天翼两人，可以说是同时起来的两个能表现新技巧的作家。张天翼善写士兵生活，穆时英善写都会生活。张天翼善写对话，穆时英善写都会中人的种种厌嫌的情绪。而两人的造句修辞都以轻灵流利见长，两人的小说都没有结构谨严曲折的故事。但在他们两人初起来时，读者都为他们的小说所风魔了。这就可证他们的小说在技巧及风格上的成功。”
“但是，穆时英不是曾经抄袭过日本某作家的一段小说吗？我恐怕他的技巧和风格都有点可疑呢？”主人说。
“不错，穆时英的抄袭事件之举发，实在是使我最痛苦的事。因为这件事情就在我所编辑的杂志上给公布了出来的。但是现在想来，我以为这件事情对于穆时英并不是一个严重的打击。穆时英的为人和他的写文章的态度，可以说是很和谐的。他写小说，正如蚕吃着桑叶，东一叶、西一叶地吃进去，而吐出来的却不再是桑叶，而是纯丝了。穆时英不但曾袭用了日本某作家一段文章，在他的作品里实在还包含着别人的许多诗文。
据我所知道的，他的小说中有许多句段差不多全是套用了戴望舒的诗句。而不幸他袭用日本人的文章却没有经过消化，生吞活剥地写进了他的小说中去，于是给读者以不满意了。其实，他那篇小说，若删除了袭用来的别人的文章之后，还是一篇完整的他自己的作品。我们若了解得他的小说的技巧和作风就是这种别人的好思想、好辞句的大融化，那么对于他的技巧和作风，也正不必怀疑了。然而，我这个意见，也许很容易引起人们的误会，以为我是有所阿私，给朋友作强颜之辩解了。不谈也罢。”
“不谈倒可以，但你举了他两本书，这回又没有投定一票呀？”主人说。
“这一票，我有点投不定。反正都可以，现在就算投了一票《公墓》吧，但得声明这并不是表示《南北极》不如《公墓》的意思。”
“那么，对于茅盾先生，你有……”
主人正想说下去，我已经突然起立了。我大声地说：“不行，我不能再中你的计了。我非得先看了你的晋砖不可。一切的话留着后来谈吧。”
主人被慑服了似的凝视着我，微笑着延我进入他那收藏骨董的精室里去。
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“文”而不“学”
新文学运动实在只是一个文学运动，因为新文学这个名词在当时并不另外有一种旧文学与之对峙。明白地说起来，旧文学这个名词虽然有，但那时是指的古文与词章之类的东西，别于经学史学而言，亦即“文学子游子夏”之所谓文学也。小说为稗官家言，戏剧为优伶俚语，虽然梁启超早已论过小说与群治之关系，林琴南早已称赞过欧美作家均善龙门笔法，王国维的《宋元戏曲史》亦已出版流传，可是中学国文教科书中还不曾把传奇，演义或杂剧选录作为教材。大学文科亦并未把小说戏曲列为专科，吴梅未做教授，郑振铎未编《小说月报》，当时一般人所谓文学者，实在还是狭义的中国传统里的文学，而非我们现在之所谓文学。
新文学运动兴起以后，对于文学的传统观感遂为之一变，文学之界域遂因之而扩大，而且，小说与戏曲还不免矫枉过正地被认为是唯一的文学型类了。故新文学与旧文学之分别，并不仅在于形式内容之有新旧，而这个名词本身的涵义实在是还有一重很大的歧异。所以我说新文学运动与其说是革新旧文学的一种努力，毋宁说是一种文学的正名运动，在这种努力之后，一向被轻视的小说戏曲之类始得跻入文学之宫而高踞一个宝座了。
最早是诗体的解放，其次是小说戏曲之被重视，并且被改革，再其次是文学批评之出现，到近年来，包含了传记旅行记的新散文也隐然成为文学中之一重要门类，于是新文学的建设步骤因以完成，而这所谓文学的意义也就完全符合于西洋人之所谓文学了。
现在每一个中学生都能够数说文学的门类了：小说，诗歌，戏剧……前进一点的人，更会得举出杂文，报告，集体创作这些名目来；一个大学生更能够说出倭铿、康德的哲学著作算不得是文学，因为他们的文章写得太坏；反是裘理安·赫克思莱（JulianHuxley）及法布尔（HenriFabre）的科学著作却可以在另一方面算作文学，因为他们的文章写得太好了。这样看来，文学是什么，这似乎已不再成为一个问题了。然而并不，我觉得多数人即使对于文学的门类已经有了较准确的观念，可是对于文学所及于人生的作用，及其与人生的关系，还不曾有一个准确的观念，或者还可以说，曾经有准确的观念，而现在又把这个观念歪曲掉了。我不预备在这里畅论文学与人生之关系，我所要简单地提示出来的只是“文学”这个名词本身所造成的不幸的影响。我现在开始感到我们把Literature或Littérature或Literatur这个单字译做“文学”真是一个错误，或者至少该说是半个错误，因为并不错在“文”字而是错在“学”字。我以为，哲学是一种需要深邃的研究的专门学问，科学也是一种需要深邃的研究的专门学问，把Philosophy或Philosophie译做“哲学”，把“Science或Wissenschaft译做“科学”，都不生问题，但从事文学的人却并不一定需要深邃的研究，然而我们如今称之谓“文学”，俨然与“哲学”“科学”合力把人类的智慧鼎足而三分之。多数人心慑于这一个“学”字的权威，于是把文学看错了。
把文学的作用说是“人生的解释”，我想，这对于无论哪一派文学，似乎都可以适用吧。一个文学家所看到的人生与一个普通人（这即是说：一个非文学家）所看到的人生原来是一样的。文学家并不比普通人具有更锐敏的眼睛或耳朵或感觉，但因为他能够有尽善尽美的文字的技巧去把他所看到的人生各方面表现得格外清楚，格外真实，格外变幻，或格外深刻，使他的读者对于自己所知道的人生有更进一步的了解，这就是文学之唯一的功用，亦即是文学之全部功用。所以，凡是具备了对于人生的准确的观察，以及文学技巧之优越的运用这二条件者，即已尽了一个文学家的能事，亦即是说他尽可以做一个文学家了。至于读者方面，我们由此也可以了解，一个毫无人生经验的人是不能欣赏文学的，因为读者所必须具有的人生经验，即是帮助他养成文学欣赏能力的原素。
例如我最近曾在一篇小说里描写了一个女人，她本来并不嗜好音乐，但在妊娠期间却因为有一个偶然的音乐的环境而无意识地爱好音乐了。在分娩之后，这种嗜好却在她本身中泯灭了，而遗传给她所生的女儿。这是一种妊娠心理及无意识遗传，虽然并不常见；可也不是什么特殊的事例。不必一定要专研心理学，也不必一定要自己经过多次的妊娠，大概稍为留意一点妇人妊娠期状态的人，至少总不会说我所描写的是世界上绝不可能的事。然而恰有一位读者认为是荒唐无稽之说，还有一位批评家认为是“太机械化”的心理分析（在这里，我当然不懂得怎么叫作“太机械化”），这就是因为他们缺少这种人生经验，因而也缺少了欣赏这篇小说的能力。
而且我所谓读者的人生经验，并不限于个人直接的见闻感想。它的范围还要大。凡是对于被时间或空间所隔阂着的人生状态之相当的了解，亦可以算是一种经验。例如我们必须要懂得一点唐代人的生活、思想或习惯，才能了解唐代的文学；我们必须要懂得一点苏俄人的生活、思想和习惯，才能了解苏俄的文学。此刻我们或者可以参加苏俄观光团到苏俄去走一趟，但唐代却无法回转去了，难道唐代文学遂将永远不为我们所了解吗？一个普通人决非不可能了解古今中外一切文学，不过多些或少些的分别罢了，而其唯一的条件就是须有这种广义的人生经验，以培养他的欣赏能力。
无论在作家或读者这方面，文学始终不是一种需要深邃研究的专门学问。虽然每个人都做文学家是不可能的，但每个人都是文学书的读者却是尽有可能的。但现在我们的情形如何？一般新文学书的读者可以说十之五六是学生，十之一二是由学生出身的职业者，其余十之一二才是刻苦用功的小市民。他们都把看新文学书认为是一件严肃的事情，没有一个人敢说他看新文学书是为了消遣，也没有一个人敢说他看文学书是由于偶然的机缘。在看完了一本新文学书之后，他们不屑于去思考作者对于人生的种种情感，印象，回忆或批判的描写能否使他更了解一些人生，或是能否帮助他了解一些未曾了解的人生。
他们大多热中于检讨这个作品的意思（或曰教训）。我们常常听到有人在看完了一篇或一部小说之后，怀疑地问：“这是什么意思？”他们要知道作者在描写人�