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在叙事方式上，《活动变人形》与普鲁斯特的《追忆逝水年华》甚为相似，都是通过“无意的记忆”来回述往事的，也就是从现时的感受中寻找记忆中的形象。比如《追》中，主人公马尔赛勒是由吃了母亲送来的一种叫做“玛德莱娜”的点心，又将一匙茶送到嘴边，茶与点心碎末混在一起接触到上腭的一瞬间，产生的那种极度的快感，回想起列奥妮姑妈，回想起当时在贡布雷所发生的一切。而《活》中，倪藻是在西方的那个港口城市，见到父亲的旧友史福岗太太后，也是在“茶水似乎不那么新鲜，也不那么热，史太太端来一盘糕点，他吃了一块蛋糕，很好吃”之后，又由史太太的一番提问和感慨，引发了他的遐想，“忽然发现，旧事并没有消失……存贮在每个经历过旧事的人的心里”，于是才有那一章接一章的对旧事的追溯，最先想到的又是静珍姨妈。
中国当代长篇小说的文化阻隔（2）
还有一点也极为相似，即作者、叙事者、主人公或主人公之一的基本重合。《追》书不去说它。《活》中，第一章第一节中的那个“我”，起初不知是谁。从第二节开始便是语言学副教授倪藻的活动和回忆。续集第三章写倪藻将姨妈接到西北边疆的一个小城。第五章即全书最末一章，第一节中，“我”回忆在戈壁滩干校里的朋友，那个朋友对“我”说：“老王，你信不信，就看机缘，给我机缘，我照样能当厅长、部长……”随后又将“我”与倪藻分作两人，这儿提到“我”曾访问西方的B市，前面倪藻他们曾在B市登机。据此是否可以说，叙述者的“我”即主人公之一的倪藻亦即作者王蒙？
但是两书又有着绝大的不同，主要差别不在技巧，而在叙述的笔调，即文体所显示出的作者的心态。普鲁斯特终其一生是个病人，写作是他的生命，面对死亡他是那样的平静，因而他的笔调是恬淡的，超脱的。为什么这样平静的态度竟然能产生美学上最大的激动人心的效果呢？莫洛亚的解释是，它正好能唤醒这部故事本来应该压抑下去的感情。（《从普鲁斯特到萨特》）当然，我们也可以说这态度这感情，是消极的，没落的。
《活》是昂扬的，甚至是亢奋的。如果说《追》写的是生到死，那么《活》写的则是死到生。我不否认作品的主人公是倪吾诚，也不否认写倪吾诚一生的艺术价值与社会认知价值，我说的仍是笔调和心态，可以用一句话概括：别人死了，我活着，还活得更好，虽然我也经历了许多的苦难。
“老王，你信不信，就看机缘，给我机缘，我照样能当厅长、部长……”
父亲没有，朋友没有，但我有。
这种心态，不光《活动变人形》有，张贤亮的《绿化树》中也有，他总要写到章永■走上大会堂的红氍毹才罢休，才觉得够份儿。本该是多好的一部作品，就这么叫人倒了胃口。
怨不得他们。这实质上是中国知识分子普遍的文化心态，顽劣的更甚，优秀的也难以免俗。人生不过生死二字，我们颠来倒去总摆它不正。“生于忧患，死于安乐”，说得多么好听，可惜只是忧患时的护符，一旦忧患过去，总要试试，看生死二字调换过来，这话是否也一样的灵验。还要千方百计甚至生拉硬扯地把它表现出来。从这个意义上说，我们的伟人意识，实际上是小人物心态。文学是人学，中国的文学终难甩脱中国的人学。
在混同的情况下，既然不能使两者拉平成为民主意识，单为文学计，权宜的解决办法只能是剥离。有伟人意识的强化自己的伟人意识，有小人物心态的固守自己的小人物心态，这样，纵然写不出《追忆逝水年华》，至少可以写出类似《堂吉诃德》和《好兵帅克》那样的杰作。但它的前提却必须是对自我属性的认定，而一旦认定，伟人意识已不复是伟人意识，小人物心态也不复是小人物心态。这是一个悖论，一个无法打破的怪圈。
莫非中国文学命中注定要在这怪圈中往复循环不已？
希望在于来日。我们理应昂扬，但更应当平静。因为艺术需要的是和谐，平静离和谐近点。
三
未必是史诗意识的亚流，但多少总有点扯不清的干系，制约着当代长篇创作的文化阻隔，还有一个便是哲理。我们是个讲理的民族，讲理的国度，好事坏事都能讲出理来。好色之徒可以说他“好色而不淫”，想娶小老婆再说“不孝有三无后为大”。说“男女授受不亲”的孟轲，还可以说“嫂溺援之以手”，特殊情况例外，又有人道主义又有辩证法的成分。欧阳修身为中宰，竟说“王法不外乎人情”！
我们的理几乎全是些横说竖说都有理的理，缺少的是哲——严密的逻辑。现在看出来了，轰然便兴起了西方哲学热。看中的偏不是苏格拉底和黑格尔，倒是叔本华和尼采这样的尖端人物，理没有哲，反而更其混乱，各有规矩，自成方圆。文学家自然不甘落伍，完成“爬罗剔抉，刮垢磨光”乃至重建中国哲学的伟业，舍我还能有谁？
于是中国的文学便找到了依托，出现了生机，充满着这样那样的哲理。据说哲理是文学的最高境界，有人便自命为哲理小说家，先占住这个最高的位置。
我们的小说家挤在一条小路上已人满为患，而哲学家却鲜如凤毛麟角，你有那么多的哲理，该写成一篇又一篇的哲学或哲理论文发表出去该有多好。文学作品可以蕴含着哲理，但哲理绝不等于文学，说哲理是文学的最高境界的人，只能说他不懂得文学。文学的圭臬是感情生成的意境，对于意境来说，哲理顶多算生成感情的部分骨骼，单靠它生不出丰满的血肉。在这个意义上，哲理和推理同属于手段，造就的是充溢的感情，妖娆的佳丽，然后才能一颦一笑，令你神魂颠倒。
而我们却将骨骼当作皮肉，裸露于外，视作冰清玉洁的肌肤，眩人眼目的华衮，殊不知它只会如现形的白骨精一样的可憎。原本是非我同类，硬要鸠占鹊巢，这样的哲理另有一个名称，叫做理念。
王蒙是一位智者。他有才华，也有理念，或许该拆开来说成理想和信念。才华可以做成的一切，他却请来理念这个伙计来帮忙，还不如说成是捣乱。倪吾诚的一生行事，周而复始的得志和失意，已将这一中国文化的牺牲搬上祭坛，作者却硬要强作解人。“一个堂堂的人，一个知识分子，一个既留过洋又去过解放区的人，怎么能是这个样子的？”知识分子？骗子？疯子……一共是二十五个问号。用许多确定的概念就可以界定一个毋须也无法确定的概念，甚至根本就不是个概念的活生生的人？做出来的这种错乱，就能抵得上一个浑然？“这样想下去，倪藻急得一身又一身冷汗。”这样想一下，便是明确，明确便是理念，何况二十五下。对父亲的行为那么谙熟（不是思想），应当是一忆起音容就“能感到那莫名的震颤”，一个无从分解的浑然才是。
中国当代长篇小说的文化阻隔（3）
失去自家回首往事的迷惘，回忆主体的儿子又多的是理智，加上社会环境和思想情感的暌违，使这两个主要人物的形象，成为才华裹就的理念的塑像，倒也灿烂辉煌。
最为理念的，还要数书中的那个小道具，也是书名的“活动变人形”。生活改变了人的形，人在生活中变了形，多么深刻的哲理，作者很是得意，反复陈说，只怕读者理解不了。实际上，这道具是幼稚园的儿童玩具，这道理不过是个社会常识。最直白莫过于这样的句子：
原来人的千变万化就是这样发生的……唉，如果每个人都能自己给自己换一换就好了。
文学不是史的附庸，也不应是哲理的妻妾。文学作品中的哲理，应当让人去体味，直白地说出来便成为理念。理念使文义豁然开朗，同时也使文学的意味荡然无存。过分的尊崇类同亵渎。作家亵渎了哲理，哲理报复了作家，道理明摆着，你是聪明的，可谁也不愿意当傻瓜。
好在他多的是才华，恣肆如荡荡的江河，裹挟着那么多的理念，仍能清澈如练滔滔而去。
四
这个比喻并不妥帖，滔滔的该是语言，才华是动力，语言才是负载。我们可以感觉到作家的才华并钦佩它，结识的却只能是语言。语言是才华的表象？不，语言自有它的特质。
新时期作家，大都没有经过严格的语言训练。怨不得他们，十年之久的民族浩劫，贻误了他们的青春，也荒疏了他们的学业，转机又来得那样突然，仓促上阵，顺手抄起的只能是大刀片子，那种类似于报章文字的并没有多少文学意味的文学语言。只要看看新时期之初爆响的那批作品便知。
有识者开始探求。引渡者是沈从文，一位几乎被遗忘了的天才。他的成就使人艳羡，他的身世使人亲近，他的学历更增人超越的勇气——我们至少是初中毕业。他是我们精神的灯塔，学他的取材，学他的语言，但我们忘了他是旷世的天才。没有受过正规的学校教育，语言本该成为他的阻障，但他那绝大的才分，将这阻障冲得七零八落，如汹涌的波浪，将砂石和贝壳推上海滩，成为优美的浪冲线，于是他创造了他那文白糅杂的文字风格，开了一代文风的先河。追寻者不然，他们是揣着一簸箕砂石和贝壳，在海滩上摆出浪冲线的模样，反自以为巧夺天工，青胜于蓝。确也很像，文白糅杂，短句长句交相为用，甚至枯涩（一种文字的极高境界），但缺少的恰是沈氏文风的魂魄，那内在的酣畅灵动的韵律。表现最为突出的是前些年的一些所谓寻根派的中短篇小说，其极致为所谓的新笔记小说。
短篇小说应当短，短了再短，这是愚夫愚妇的浅薄，冬烘先生的望文生义，犹如说中篇小说应当中，长篇小说应当长。文学既然是感情的宣泄和寄托，要的是酣畅与和谐，岂能削掉脚趾头去穿鞋子？收缩的不是篇幅和语言，而是性情和人格的萎顿，或许是中国文化的惰力使然？
王蒙不附和。他执著，操守如一，要用自己的才华重铸一个天地。他是恣肆的，也是酣畅的，任凭才气驱遣着感情自由地驰骋。从这点上说，他是最有现代文学意识的小说家。
他的作品的力，不是来自故事的曲折，情节的逼真，而是来自感情的激烈，语言的倾泻。靠着多个词语或短句的连缀，其常量为三至五个，造成一种又强烈又不确定的意境，楔入读者的心扉，使你不能不接受。当这些词语或短句内在相连而表面意义相违时，显出了作者的恢宏和机灵，当这些词语或短句表里都相近时，又露出了作者的浅薄。或许是过分的热情，过分的激愤。
热情和激愤，是成功一部作品必具的条件，不管是外在的还是内涵的。对于王蒙来说，因了这热情和激愤更多的是外在的，他需要的不是张扬和铺排，而是节制。我说的不是压抑和删削，违拗性情以削足适履，乃是“冷了眼看”，做成那种冰层覆盖下的激流的汹涌。
他似乎不太懂得感情与语言反差的艺术，只是一味地倾泻，热情了还要再热情，激愤了还要再激愤，再接再厉，步步紧逼，遂造成那种类同獭祭的同义词语的连缀。若有点反差，比如说越是炽烈的感情越是用冷峻的语言，越是严肃的事件越是用不那么严肃的叙述方式，反之亦然，效果当会大为不同。外国有契诃夫的《第四病室》，中国有萧红的《马伯乐》，他们都经历了这一变化。
既谈起语言，不能不说到当今文坛的一种时髦：粗鄙。国骂升了格，“他妈的”已为“狗日的”代替，男女的情事越来越往下部拓展。对此，鄙薄者有之，赞赏者也不乏其人。公有公的道理，婆有婆的驳斥，各执一端，不肯相让。我来当个和事佬。为保护国粹，我不赞成“狗日的”，为免伤风化，我也不赞成向下部的拓展，但我不反对粗鄙，有人说是龌龊，那是你的感觉还得加上你的想象，文学的术语该叫做凡俗。著名文学评论家李健吾先生在谈到茅盾、沈从文、巴金这三位大家的成功时，曾说到凡俗在小说中的作用：
他（指茅盾——引者）作品的力并不来自艺术的提炼，而是由于凡俗的浩瀚的接识……小说家需要凡俗，凡俗即力。缺乏这种凡俗的质料，沈从文先生是一位美妙的故事家，巴金先生是一位伟大的自白者。（《李健吾文学评论选》）
中国当代长篇小说的文化阻隔（4）
文学需要热情，需要品格，需要节制，但它却必须借助凡俗的力量才能做成这些。于是它的外表便发生了变化，看起来冷漠，卑俗，漫漶，其实一切法度正在这落拓的表象的背后，一如那位济公，还有阿Q。阿Q又胜过了济公。他摸小尼姑的头皮，跟吴妈的要困觉，不独不损害他的形象，反使他映射出人性的光辉。作为文学人物，他超过了济公，济公是神，他却是活生生的人。这是鲁迅的伟大，也正是凡俗的功效。
于此可以看出新时期文学（纯文学）的长进和缺憾，感觉到这一点，凡俗即力，却不敢正视它。志当存高远，但小说毕竟是小说，凡俗是它的质料。纯文学作家厌弃通俗小说，殊不知它们具有更多的小说的特质。提倡性情者，适足以扼杀性情，抱守纯文学者，适足以销毁文学。作祟的还是那个文化的阻障：斯文不可扫地，作家是文人，文章是雅事，岂能言俗。他们转眼即逝，我却要留芳万年。
《活动变人形》中不乏凡俗的描写（该叫叙述），如静珍早上的打扮和啐，静宜去学校的哭闹，倪吾诚的泡澡堂子。但我得说声遗憾。这些地方，要么是静止的介绍，要么是从容的交代，总之是停留在叙述的层次上，还没有形成描写的场景。缺乏的是细节和描写，也许是不屑于这些，自信他那倾泻式的语言足以弥补还有余头。
如果说这还可以谅解，那么他的那种纵的