伊诘墓适拢硐至瞬孛褡宓那诶汀⒂赂摇⑸屏肌⒅腔郏蚁胨档氖且恢志辰纾簿褪巧谧匀蛔刺履侵志辰纭薄Ｕ庋那魇疲簿褪谴酉执拿鞯谋咴岛偷撞闳シ垂畚颐钦诒痪砣氲娜蚧拖执纳钜庖澹唤雒挥邢В乖谀昵嵋淮牡佳萆砩系玫搅饲炕６砸恢旨偕栉幢幌执拿魉秩镜奈幕竦挠教竞腿贤颐巧踔量梢源拥谖宕佳萏镒匙车淖钚伦髌贰兜吕贰分锌吹健３鞘泻拖执辉偈俏谕邪畹睦丛矗蹦晡馕墓獾摹读骼吮本繁硐至宋甯龃油馐〉奖本┑囊帐跫遥庑白詈蟮拿蜗胝摺笔堑奖本泄钪行牡某鞘兄醒懊蔚模飧雒蜗胍恢钡健端暮Ｎ摇凡沤崾推泼穑庑┟挥性诒本┦迪值拿蜗胙有搅宋鞣健Ｎ馕墓獾闹魅斯且愿髦址绞饺チ宋鞣剑用拦脚分蕖Ｋ崾牟唤鍪羌纳诔鞘械奈谕邪睿彩嵌晕鞣阶魑谕邪罾丛吹钠泼稹Ｎ馕墓夂罄吹淖髌贰督罚硐值氖橇硪恢窒绱宥杂诔鞘械奈谕邪钕胂蟮钠泼穑庵治谕邪钍墙⒃诖笾诖焦ひ瞪龅牧餍形幕系摹Ｔ谡庵窒执胂蟮钠泼鹈媲埃绯钭魑恢侄韵执木芫头此迹竦昧艘恢盅有囊庖澹映鞘谐鲎撸较绱迦パ罢揖裎谕邪睿仁嵌园耸甏难有獯犹镒匙吃诮裉炫募吐计兜吕贰返男形芯涂梢钥吹剑谴咏裉斐龇ⅲ陨钤谙绱搴涂嗄阎械娜嗣堑淖鹧虾图壑当泶镏戮础Ｕ庋钠右远稹鹑辍霸浦稀庇罢勾蠼被竦谜呱城嗟摹对谝黄鸬氖惫狻肺恚颐窃枵獠科尤缦缕烙铮骸氨泶锪硕钥嗄训纳羁汤斫庥氡跚榛常枋隽松钤诘撞阒械娜嗣前牧α俊６陨胨劳龅淖鹬兀哂惺缘墓饣浴＜蛄贰⒔谥啤⒏删唬恳愕拿馈！闭饫嗥釉诙稹鹞迥辍霸浦稀比胙〉木喝ピ颓嗄甑ピ幸参醵啵纭镀贰ⅰ短贰ⅰ栋姿贰ⅰ侗秤啊贰ⅰ栋丝蟆贰ⅰ豆鹑傧吩骸返鹊龋翘獠母饕欤绺褚彩獠煌际窃诘撞闵畲拄系纳畋硐笙拢硐殖龆匀说纳颓楦辛α康目隙ǎ獾目隙āＴ谡饫嘤捌校成缁岬淖诮獭⑾八壮晌匦陆舛恋亩韵蟆Ｕ饫锾乇鹬档锰岢龅氖恰霸浦稀奔吐加跋裾褂澈吐厶常悄壳爸泄ㄒ灰哉故局泄窦浼吐加捌鞯募吐计厶常虼耍兹敢谎涔蟆Ｕ饫铮械佳荩蘼凼翘逯颇诨故翘逯仆猓堑牡匚欢际瞧降鹊模捌撬怯美捶⒀缘奈ㄒ恍问剑皇侨魏稳ΑＷ魑浇臁霸浦稀奔吐加跋竦钠牢⒉渭恿苏龅缬罢褂澈吐厶澈螅艺媸档乜吹搅酥泄录吐荚硕姆⒄购土α浚诤艽蟪潭壬希残纬闪硕岳砺鄣男绿粽健！�
新纪录运动从八十年代末发展到九十年代中期，第一个阶段已经完成。个人作品中以反叛旧的意识形态权威为标志的政治性立场逐渐淡化，而这种政治性立场在我的《纪录中国》一书所阐述的主要作者和作品身上都曾有鲜明的体现。第二个阶段是从九十年代中后期，伴随着DV的兴起，纪录片开始了多元化发展的趋势。一方面，在电视市场化发展的大潮中，电视纪录片栏目大面积衰落，与此同时，受西方商业娱乐类电视纪录类型片如“发现”频道的影响，电视纪录片向商业化方向发展，表现出对故事性和戏剧性的强烈追求。另一方面，独立的新生代的作者身处一个已经完全不同的社会环境，反抗专制的冲动不再是主导型的力量，社会和政治的意义似乎不那么重要了，创作群体不再围绕着电视台。从先锋艺术的领域，从学习电影、艺术、媒体的学生以及与上述专业毫无干系，只是希望有一种个人影像表达的年轻人中间涌现出很多纪录片的导演，他们把先锋艺术的实验精神和电影语言的探索带到了纪录片的创作中去。反叛的冲动既有形式上的，也有题材上的。对边缘人群的关注一如既往，而且更加激进，性别认同、少数民族、残疾人群体、底层生活、矿工、性工作者、失地农民、各种打工者、吸毒者，范围更加扩大，涵盖的社会面极为广阔。例如《盒子》（导演英未未）作为一部女同性恋题材的片子，没有奇观式的展现，而是致力于挖掘她们情感世界诗意性的存在，使得同性之恋在这里呈现为自然而美好的情感。而《天堂花园》（导演艾晓明、胡杰）则体现了女性主义学者与理论走向现实的实践过程。在这个意义上，它与第一个阶段的新纪录运动是在同一个脉络下的延展。
在美学风格上，第一个阶段的作品多表现为社会观察者的视角和方法，美国六十年代出现的以怀斯曼为代表的直接电影的方式，以及日本六十年代出现的以小川绅介为代表、自觉站在社会底层展现社会议题的纪录片受到重视并产生了极大的影响，它直接联系着新纪录运动发轫的动机，那就是自下而上地解读中国的社会现实。而第二个阶段除了继续这一传统之外，还涌现出大量不约而同并各自探索的自我反射和施动式的（Performative ）纪录片，对摄影机镜头的反省、导演以及被拍摄对象在作品中的自我建构成为新浪潮，在一个强调个人影像表达的时代，这是顺理成章的，也开辟出新的富有活力的创作空间。纪录片作为个人在时代中的表达，使得“个人”成为时代的传感器，也使得这类作品的意义往往会超越导演的自我意识。这从“艺术”这个词与新纪录运动不同阶段的关系中可以看出，第一批新纪录运动的主要导演表现出对“艺术”和“艺术家”这些称谓的抵制，他们称自己为“手艺人”，以划清自己与自我封闭的精英的当代艺术之界限。在今天当代艺术生产机制和展示机制被市场操纵的环境下，《淹没》的导演之一李一凡曾激越地表示以“当代艺术家”为耻。李一凡六十年代出生，《淹没》虽然属于DV时代却承接了第一代的理想和追求的。第一代导演在年龄上以六十年代出生为下限，也是因为理想而曾经走上街头的一代，这使他们的作品有着不同于新生代的精神气质。而在很多第二代强调个人立场的导演的身上，对“艺术”的追求成为共同的旗帜。这是因为在现代意义上，在一个“非政治化”的时代里，个体的生命体验成为所有艺术的前提，对生命意义的丧失和荒诞的抵抗，从社会现实中的个人及其心灵的真实去表达现代化过程中人的命运与救赎的主题，构成了重新探讨艺术和当代中国命题的新契机。也正因此，个体经验及其艺术才获得进入公共空间的能力。
这些纪录片中的一条线索是中国现代化过程中的城市与乡村的关系。自从贾樟柯在电影《小武》中发现了中国的小城镇，城乡结合部就成为一个隐喻，它是现代化与乡土中国短兵相接的地方，是沿海和内陆短兵相接的地方，也是中国和全球化短兵相接的地方。对于广州这个中国沿海最早现代化的城市之一来说，三元里是它的城乡接合部。晚清的广州是中国最大的通商口岸，是大清帝国与西方直接的交锋地带，当年的大英帝国对中国倾销的鸦片就从这里上岸进入内陆腹地，晚清重臣林则徐则在这里禁烟销烟。一八四一年第一次鸦片战争中最大规模的民间抗争就爆发在三元里，它当时只是广州北郊的一个村落。抗争由“社学”领导，是乡土中国与西方工业文明交锋的开始。一百多年后的今天，城市扩张已经使得三元里成为一个“城中村”——也就是在城市中保留乡村的聚落形式，保留农村的居住地和农村户籍制度。随着城市地价的飙升，农民在自己的土地上建造多层密集的建筑出租牟利。它地处广州火车站，是中国人口流量最大的火车站，中国民工潮最大的集散地，因此也是中国的城市和乡村相遇的地方。它人口和体制最复杂，毒品、犯罪和色情业最发达，也是城市管理最混乱的地方。三元里，因此成为一个承载整个中国近代史和现代化发展历史的名字，它所蕴含的中国与西方、乡村与城市的意义，在《三元里》这部片子中以一种历史堆积物的断层取样的形式出现，这是一种不同于传统纪录片的方式，是先锋艺术家介入中国新纪录运动的一个结果。当年吴文光以纪录北京先锋艺术家生活的《流浪北京》成为新纪录运动的开始，现在我愿意把《三元里》这样的纪录片作为新纪录运动在第二个阶段的一种回应，它再次凸显了艺术与现实、历史的关系与问题。什么是“先锋”，今天的先锋需要重新定义。如果“先锋”的动机及后果仅是为了参加各种展览，而没有能力和社会、历史保持对话的关系，这是对先锋的反动。中国的新纪录运动是今天中国最先锋的艺术，它与中国反动的电影工业化/好莱坞化背道而驰。正是在那些用金钱堆砌的空洞的影像奇观面前，我们才能切肤地体会到新纪录运动的意义。除了纪录片，还完成了一本同名为三元里的出版物，导演欧宁在序言用了这样的标题：“历史之债”。它的创作者是一个群体：欧宁、曹斐为主创人员的缘影会成员，这是一个活跃的电影与艺术的民间组织。我曾推荐该片参加二○○五年由伦敦大学亚非学院（SOAS）等主办的“荧幕上的中国”（China On Screen）活动，也是希望这部以中国人民抗英之地而命名的纪录片有一个与英国观众穿越历史和时空对话的机会。属于这个创作群体的黄伟凯，是二○○五年“云之南”获奖作品《飘》的导演，这部作品讲述了一位来自河南农村的流浪歌手在广州地铁里唱歌的故事，表现了他的爱情、生活以及他对这个时代的理解，他个人的命运与这个时代的大命运的纠缠。片子的结尾处，他被城市公安系统收容遣返，导演带着DV机拼命追赶着被警车带走的主人公，把钱塞给他，让他用钱自保出来了。另一位来到广州的外来人员孙志刚就没有这么幸运，他在收容站里死去。孙是一名大学生，他的死引起了广泛的社会关注，从而推动了中国城市收容制度的废除。而孙志刚案件就发生在这个真实电影故事的三天之后。这个名字的背后是那些隐姓埋名的巨大的从农村涌向城市的群体，他们成为这个片子潜在的无名的主角。二○○三年“云之南”影展中还有另一部来自珠三角的纪录片《厚街》（导演周浩、吉江虹），获得了“新人奖”。厚街是个真实地名，位于广东东莞，著名的加工业基地。厚街上住的全是来自遥远乡村的外来民工，以四川人居多。片子拍摄的时候正是“九一一”后不久，全球贸易不景气，工人们面临失业，他们在选择回乡还是留下。它让我们看到全球化是如何让美国的爆炸案影响到中国一个小城镇外来民工们的命运的。片子描述了从不同的地方被命运聚合在这里的群体的生活，各种日常矛盾、情感纠葛、黑帮打架、价值冲突等等，非常鲜活。
如果说《三元里》展现了在中国的很多城市中都曾出现过的城市征地模式，二○○三年“云之南”参展的《冬日》（导演赵刚），则让我们看到另一种城市扩张和农民失地之间的关系，让我们看到这个过程是如何在“民主”的名义下展开的。《冬日》中的农民在城市现代化过程中无法挽回地失败了，因为村民们用民主方式选出来的代表出卖了他们的利益。这个村子以苏东坡的名字来命名，乡愁般的村名在这个片子里成为一个不经意的反讽。在东坡村的城市化过程中，村民失去了土地，各种承诺都不能兑现，他们惶恐、焦虑，想选一个能人来维护他们的利益。他们测字算命，说明命运其实不在他们的手里，那是一种外在的力量。在这种不可控制的命运面前，人都会有无力感。这其实是一个被移植的民主制度如何本土化、如何真正维护村民利益的问题。民主应该是一种试错的实践，但是村民得到的只有选举的权利，却没有监督和罢免的权利，而一个没有纠错机制的制度是不能称为民主制度的。村民们为此付出了无法承受的代价。不能把问题归结为村民的觉悟、素质或者能力，城里人同样会被骗，如果没有与选举制度相匹配的其他制度的话。从影片中可以看到，村民参与选举的积极性非常高，因为那是自己的利益和命根子所系。但基层民主选举的问题永远不只是基层的问题，而是一个社会结构的问题，基层的问题与中层、高层的问题联系在一起，基层民主不可能单独获得解决。这个片子让我们看到的是，恰恰是中国最基层的村民在为中国的民主化进程付最高的代价！这里所看到的失地农民，很可能就流落到三元里这样的“城中村”和其他的城市贫民窟，或者走入纪录片《八矿》和故事片《盲井》所描述的危机四伏的地下煤矿深处。在中国的现代化过程中，乡村内在于城市，也内在于现代化。中国的城市化如果导致的是大量失地农民不得不寄生在城市，农村危机必将转化为城市危机。如何理解中国的农村将决定我们如何理解中国的城市，反过来也一样。
中国的城市化在工业化背景下展开，因此城乡二元结构不是原因，而是结果。在这个意义上，城市是有“原罪”的。城市所拥有的一切便利都是有代价的。诸如能源危机、环境污染也是逃不掉的“历史之债”，是一定要偿还的和被追讨的。这正是为什么突然有那么多的纪实摄影、纪录片和独立电影开始讲述煤矿的故事。全球性的能源危机导致煤炭价格空前高涨，而中国的矿产资源却在经历权钱交易的私有化过程。《盲井》里的矿主是私人老板，即便是国有矿产也在地方政府的利益驱动下以市场为唯一目标，这导致中国的矿难不断升级，中央政府三令五申，却屡禁不止。死难的矿工多是农村来的打工者，他们成为当代中国最大悲剧的主角，用生命祭奠着中国的城市化过程。在地表深处吞噬他们的正是现代化发展的能源饥渴，它展现的是中国的现代化/城市化过程与乡土中国碰撞的另一个侧影，黑暗中的侧影。
西部少数民族地区是中国现代化进程的另一个�