谈小说青蛇 与后现代叙事- 第1部分

谈小说《青蛇》与后现代叙
事


李　锋

传
　　摘要：李碧华的小说《青蛇》从独特的女性视角入手；对传统的白蛇故事进行了颠覆
性的重写；采用元小说的写作技巧和互文性的手法；凸显出后现代语境下崭新的历史观；　
在反对男权话语、彰显女性欲求的作上做出了有益的尝试。
关键词：李碧华；后现代；叙事视角；元小说；互文性
中图分类号：I207·4　　文献标识码：A　　文章编号：1008　…0163　（2006）　2　…0024　…05　

　　白娘子的传说在经志、话本中多有记载；特别
是明代；　、等等；不一而

《小窗自纪》《西湖游览志》
足。然而正是冯梦龙（1574　…1646）　在《警世通言》
的第二十八卷《白娘子永镇雷峰塔》中才设定了该
故事情节的大致框架；其后的编撰改写；从清代玉
山主人的《雷峰塔奇传》直至田汉戏剧版的《白蛇
传》；　虽各有演绎；　但均未突破这一架构。时至
80　、90　年代；香港女作家李碧华版的《青蛇》；以现
代人的眼光重新审视这段几已“定论”的爱情绝
唱；做出了迄今为止最为勇敢的重写与诠释。

勇敢的重写自然也就召唤与之相应的大胆评
论。尽管这容易步入贸然误读的窘境；但如能对
这一中国传统神话的深入考量有所裨益；也不妨
一试。本文拟以后现代语境为参照背景；借助西
方文艺批评中的叙事视角、元小说和互文理论；来
审视这部经典的重写和重写的经典；以期解读出
些许新的意味。

女性视角：对传统历史观的颠覆

叙事视角是“作者叙述故事的方式和角度；并
通过这种方式和角度向读者描绘人物、讲述事件、
介绍背景等等”＇
1＇　。20　世纪以前；莫说是中国；就
是维多利亚时代的英国（1837　…1901）　；虽引领小
说风气之先；其批评实践也大都局限在思想主旨
和社会功能的层面上；就创作手段而言；至多分析
一下语言本身的艺术特色；对具体技法的操作（包
括叙事视角）　并未给予充分的关注。时过境迁；现
代主义的浪潮汹涌澎湃；把“视角”问题逐步推到

·24　
·　

了文学画面的前景位置；让人们认识到其本该拥
有的重要地位
—
“我们观察、体认事件的出发点
和有利位置。”＇
2＇　

对中西文化兼收并蓄的李碧华在将这一现代
理念应用于讲述古代中国故事时；处理起来甚是
得心应手。就叙述者的人称而言；她选取的第一
人称本无多大新奇之处；奇就奇在她创造性地把
这个“我”定格在了一个传统上并不太引人注意的
角色
—
—小青身上；通过她的眼睛来观察这个世
界；也通过她的言行来体验这段传奇。于是乎；在
原有故事情节未做大改动（　除了末尾接续上的现
代部分）　的情形下；让我们感觉好像是在读一个新
的故事；就像我们读米兰·昆德拉（Milan　Kundera　；　
1929…）　；尤其是在《不能承受的生命之轻》（The　
Unbearable　Lightness　of　Being）　里；他用不同的姿态
讲述同一个故事；居然还能讲得如此有悬念；如此
令人关切。

第一人称的好处人人尽知。它可以使“叙述
者与人物合一；就使读者如听当事人侃侃而谈；内
容均为叙述者的亲见、亲闻、亲感；故鲜明生动；真
切感人”＇3＇　；可同时其不足也是鲜而易见的。由于
受时空跟视域的限制；跟“全知型”的第三人称比
起来；第一人称在昭示人物特性方面有着先天的
缺陷。面对这般情形；很多西方小说家采用的是
两种人称交替转换的应对策略；如菲茨杰拉德（F　
Scott　Fitzgerald　；　1896　…1940）　的《大人物盖茨比》
（The　Great　Gatsby）　和福尔斯（John　Fowles　；　1926　…）　
的《法国中尉的女人》（　The　French　Lieutenant　’s　



Woman）　。而李碧华不步后尘、另辟蹊径。她凭借
着重新编织的人物关系网大大延伸了小青的人际
交往范围：除了通常的与白素贞的姐妹情谊之外；　
故事里的小青居然还钟情许仙、色诱法海；于是充
当起了整个故事里众多情感纠葛的交点。由她穿
插其中；小说的叙述空间得以有效拓展。在这个
功用上；小青可谓像极了菲茨杰拉德笔下的尼克·
卡罗威：既是小说中的叙述者；又是小说中的一

“　
个重要人物。。从头至尾时隐时现地贯穿整个小

着
者和颠覆者。

传统故事里的白蛇虽也在初识许仙时故意耍


弄了一些伎俩；却尚青涩羞赧；只不过是巧遇许仙
后才“春心荡漾；　按纳不住一时冒犯天条”＇7＇　；　而
《青蛇》里的白素贞从一开始就幽怨自怜、渴求异
性的关爱；而且对之无意遮掩；直截了当地宣称：　
“我并不打算要一个优秀的才子
“
的优势便显现出来了；她以超脱、
；我只要一个平凡
的男人。”其大胆、直白；活脱脱一个新女性”的形
象。等到看见许仙念诵唐诗时；更是春心荡漾、意

说。”＇4　＇　而且他们的存在构成一条相对独立的叙事
线索；与主人公（白蛇/　盖茨比）　的另一条主线平行
展开；又时而交汇到一起；凭借由此形成的张力充
分发掘出文本的潜能；把叙事空间推向新的疆域。
另外在这里；李碧华选择小青担当叙事者；决
非仅仅玩弄实验技巧；而是有意味颇为深长的
用意；她要通过小青的爱恨情愁；以及她与白蛇的
争风吃醋；对民间传说中两性间的历史来一段全
新的书写。
长期以来；人类的历史总是从男性的角度进
行编写。西方甚至有学者从词源学的角度认定历
史（history）　无非就是“男人的故事”（　his　＋　story）　；　
而写就历史和文学的笔（pen）　则是男性生殖器
（penis）　的象征符号；换言之；我们读到的文史内容
实质上只是男人欲望的抒发和宣泄。以此为出发
点来考察中国古代的叙事文学；就不难发现；在浩
如烟海的作品中出现的众多女性角色；大致上都
可归于两类——贤淑型和荡妇型（　这种归类当然
有些过于笼统）　。无论是哪种类型的形象；其划定
都是出于对男性好恶的满足。就拿白素贞来说；　
在以往的故事里；尽管她总是被塑造得深受民众
喜爱；可这种美丽善良、甘于牺牲的贤妻良母形象
终归是男权制文化下“男性从过分膨胀的自我性
别立场出发而衍生出的对女性的性别想象、性别
期待；一直在制造着的虚假的女性镜像”＇5　＇　。因此
从充当男性成功的铺路石这一角度来看；她们跟
荡妇型的女人在功能上并无二致；无非是实现这
一功能的具体途径有所差异而已——男性的成功
要么得益于前者的无私牺牲；要么借助于后者的
一败涂地。
所以女性主义批评家吉尔伯特（　Sandra　
Gilbert）　和古芭（Susan　Gubar）　呼吁：对于女性非“天
使即“妖魔”（大体与中国古代的“贤妻和“荡妇”
相对应）　的原型形象；我们应在接受的同时对之加
以解构；以颠覆男权社会的文学标准＇6　＇　。而李碧
华在《青蛇》的创作中；无疑就是这样的一个解构
乱情迷；而她自己根本无从觉察；此时小青作为
“旁观型叙事者”
淡然的姿态冷眼观察：“素贞怀有不可告人的目
的；目不暇给。她的脸被春色熏红；眼睛是美丽而
”
饥渴的；真不忍卒睹。

除此之外；小青对白素贞的描绘还用到了诸
如“蠢蠢欲动”、“跃跃欲试”甚至“风骚”这种通常
用于风尘女子的语汇；让我们这等习惯了白娘子
贤达淑惠形象的读者实难领受；而她对青蛇说的
那句“到了危急关头；女人惟有好好利用自己的色
相”更足以令我们瞠目结舌；不知该如何作答。

可正是这种对旧淑女形象的颠覆；才使后现
代的作家们（特别是女性主义作家）　得以展示出他
们心目中的新女性形象
—
—对旧有伦理道德的鄙
夷不屑和对爱情、人性的执着探求；更有甚者；连
爱情也搁置一边；纯粹追求欲念的满足。因为在
他们眼里；即使爱情也成了便于男性掌握和操控
女性的工具（如在《青蛇》里看似憨直愚笨的许仙；　
是个真真正正的奸诈之徒；他“早知妻子与小青是
蛇的秘密；同时也对二人对自己怀有炽热忘我的
情怀心知肚明”＇
8＇　；却能不动声色地把她们玩弄于
股掌之中）；因此便颇有些玩世不恭的态度。于是
乎；本是中国传说中最浪漫、最富于诗意的初识

——　
同船共渡、雨中借伞；变成了《青蛇》中几乎是
处心积虑、不择手段的勾引；而李碧华似乎生怕我
们依然沉浸在春雨绵绵、笑眼千千的缠绵迷境中；　
进一步借叙事人小青的口；给半醉半醒的读者当
头一盆凉水：谁敢说；一见钟情；与色相无关。冷

“
”　
静；却也残忍。

当然；随着情节的发展；小青逐渐开化；也开
始思慕异性；对许仙甚至法海萌动情愫。此时的
她对白素贞嘲讽般的评判便已不是起初的客观、
超然了；而仅仅是一种女人之间的醋意跟嫉妒。
正像迟莉在《生活秀》中说的那句“恋爱中的女人
总是很幼稚”；所以对于已动凡心的小青而言；她
原本作为“旁观者叙事人”的声音；也就不再那么

·25　
·　



真切可靠了；真真应了“我自是、笑别人底；　却原

来、当局者迷”（辛弃疾语）　。

可纵然小青涉入情节渐深、话语的权威性减

少；作者也从未把叙事焦点转到男性角色身上。

他们依旧处在边缘的位置；且十分的鄙陋平俗：法
海自是道貌岸然地卫道；许仙也愈加怯懦；性情摇
摆无常。同样地；在李碧华的其它作品里；不论是
《胭脂扣》还是《霸王别姬》；男性形象即使不能算
是可鄙；也绝对没有女性角色来得性情、来得可

信；拆解了现实主义观念的权威地位；并无情地揭
示了现实主义成规的虚假性和欺骗性”；通过划清
小说与现实（或艺术与生活）　的界限；使文本一改
往日“现实附庸”的从属角色；真正从“现实”的桎
梏下获得解放。

爱；十二少、段小楼们；在如花、菊仙的光芒映衬两性历史的李碧华来讲；选取这种自指性的、戏仿
下；都是那么苍白、平庸。的写作规范和技巧也就再自然不过了。
有关元小说的具体表现形式并无整齐划一的
元小说：革命性的话语
《青蛇》还有一个甚为
定论；但最为常见的应该就是插入式议论（intru2　

元小说这种固有的对抗与反叛精神与同时期
的后结构主义、后现代主义思潮遥相呼应；构成了
60　年代以来文学世界波澜壮阔的话语革命；其影
响一直至今；而作为同样谋求颠覆男性权威、重写


鲜明的后现代特征
除了叙事角度的独特；
即所谓“元小说性”
解构男权文化的话语结构
作品试图通过这种突破常规的写作方
；　（metafic2　
tionality）　；　
式；　；打破现实主义“真
实可信”的自欺迷梦。

元小说被定义为：“关于小说的小说；或更确
切地讲是对自己作为小说的身份公开进行评论的
小说。”＇
9＇　换句话说；它就是“用小说形式揭示小说
规律的小说文本。。使叙述行为直接成为叙述内
容；把自身当成对象的小说”＇
10＇　。元小说在西方
文学界有着较为悠久的传统；　早在中世纪；乔叟
（　Geoffrey　Chaucer　；　1340　？　…1400）　的作品已有了明
显的自我暴露叙述行为的痕迹；而公认的严格意
义上的元小说是斯特因（Laurence　Stern　；　1713　
1768）　的《项狄传》（　Tristram　Shandy　；　1760　
1767）　＇11＇　。而在中国大陆；元小说在上世纪80　年
代正式登上舞台；运用这种技法较为成功的作家
有马原、王小波等。

元小说在当代的兴起跟这个时期语言学的最
新发展不无干系：随着在社会文化领域自我意识
的日益增长；整个后现代时期陡然成了一个“元”
（meta　…）　的时代。索绪尔（　Ferdinand　de　Saussure　；　
1857　…1913）　的结构主义语言学；尤其是“语言被
动地反映连贯一致、意义明确的客观世界”的观念
已站不住脚。人们更坚持把语言看作是一个独
立、自给的体系；能生产出自身的意义；它同现象
世界的关系也是极度复杂与暧昧的。事实上；由
于观察者和被观察对象本身就在不断变化；要用
语言符号来描述客观世界根本是不可能的＇12＇　。
同样道理；小说也无法描绘所谓的“真实世界”；只
能提供不同的可能性。于是元小说便适时地粉墨
登场；以其蕴涵的巨大能量“破除了对‘真实’的迷

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·　

sive　mentary）　和选择性结尾（alternative　endings）　
了。李碧华在《青蛇》里主要用的是前者；例子贯
穿全文；比比皆是。主要是因为前面提及的选择
小青作为叙事视角；给作者在插入评论时提供了
极大的便利和自由度；或者可以毫不夸张地说；几
乎整部故事都是在小青的冷眼观察和不断品评中
得以进行和发展的。

譬如当小青第一次勾引许仙；用急躁而诡异
的眼神贴近他的时候；一开始读者仿佛身临其境；　
迫切地想象着许仙当时可能的反应。就在我们愈
来愈融入剧情、几近浑然忘我的时刻；作者却自我
拆台、揭开小说的虚构本质；让小青“不合时宜”地
来上这么一段插论：　

你们见过一头猫；捕得耗子后；不马上
杀之；总是松一阵紧一阵的处理吗？　其中
不无凌虐的成分。横竖你躲不过。怎么
躲；明天一大早；大家又再面面相觑。

这种非常突兀的插论顿时破坏了故事的逼真
感；让读者仿佛嚼了一口夹生饭；猛然意识到故事
的文本性和虚构性。李碧华有意如此；虽让那些
本想寻求真实寄托的读者大失所望；但却令更多
的受众幡然醒悟；认识到所谓文学、历史、真理；一
切的一切；都不是绝对和一成不变的；而是一个辨
证的动态过程。

这让人忆起德国剧作家布莱希特（Bertolt　
Brecht　；　1898　…1956）　和他那出了名的“间离化效
果”（alienation　effect）　。为了防止看客们过度融入
剧情；从而沦为现实主义迷梦（realistic　illusion）　的
牺牲品；他不惜动用各种手段：从允许观众抽烟饮
酒；中途放歌打断演