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也斯认为她写的是“沉重的抒情诗”，这不仅指的是她的诗中有哲学，有诗意的玄思，更有她对现世的关怀，有诗人在20世纪大部分时间里所经历的一切动荡、曲折和苦难，以及历史的重大变故所给予心灵的重压。“时代的荒谬，历史的伤痛，不仅见于狂号与呐喊，诗人只不过想把诗介绍给更多的读者，又何必强作解人呢”！也斯的这些话是很节制、也很智慧的。
祝福你，诗歌的长青树！
2004年6月24日于北京大学中文系
读诗的三个问题（下）
■ 王光明
读诗的人不得不与一些芜杂的、品位不太高的诗打交道，我们只能求得不在上面花太多的时间。为了达到这种目的，解决这个问题的途径只能是：除了依赖感觉外，必须运用自己的思考和判断，支持与修正自己尚不成熟的艺术直觉。我们思考时，可以按三个步骤向自己提出问题：首先问它是不是诗，符合不符合诗的基本要求；其次问它是好诗还是平庸的诗；再进——步问
是不是诗，符合不符合诗的基本要求，这个问题比较好解决，可以依赖自己读诗的直觉，一般也可以信赖报纸、杂志和出版社的编辑，这个问题不用多谈。区别好诗和平庸的诗则困难得多。好诗必须具备两个基本条件：（一）一首好诗总要给读者带来新的感受，新的发现，新的情感，或新的意象和想象，新的构思角度和语言风格；它还要给诗的传统带点新的贡献；或新的题材，或新的感受和想象方式，或新的表现形式与技巧，等等。一首好诗，虽不能占有以上的全部因素，但起码要有其中的一两项因素。（二）光有新意还不够，还要有思想情感与表现形式的完好统一。就是说，诗中的意思与情感，必须取得意象、情境、形式、节奏、语言的有力合作，和谐融合在一个有机整体中。
让我们用以母亲为题材的诗为例：
我吸吮着母亲的奶头，
还不曾想过捏泥娃娃和捉迷藏，
还不曾想过天空和陆地，
可是心里却有一个模糊的印象：
“世间再也没有什么
比母亲的胸脯还宽广！”
我从遥远遥远的边疆，
渡过了长江和黄河，
虽然我还没有走到长白山。
但是我在心底轻声地说：
“世间再也没有什么
比祖国的胸脯更宽广！”
这首诗题名《母亲》。采用儿时和成年两种经验的比较进行构思。无论从那个方面看，都说不上有什么新意。虽然作者把祖国隐喻为比生身母亲更伟大的母亲。但这也是一个用烂得不能再用的比喻。因为，这首诗的价值判断是建立在空间的比较上，而辅助的比较是童年与成年的时间经验。母亲的空间当然要比祖国的空间小，成年的认识也比童年“成熟”，但精神空间和精神价值能否与物理空间比较，成年经验是否一定比童年经验更真实、更美？然而，诗人对这一切并不关心，似乎只要能论证国家比个人重要、伟大便行。这样，母亲的真实内容就被抽空了，在升华为祖国的过程中成了空洞的能指。所以，《母亲》至多只能算是一般的诗，尽管它被选人多种诗歌选本，也改变不了它平庸的面貌。
这里另有一首《啊，母亲》（作者舒婷），未人选任何选本，但它是一首好诗：
你苍白的指尖理着我的双鬓，
我禁不住像儿时一样
紧紧拉住你的衣襟。
啊，母亲，
为了留住你渐渐隐去的身影，
虽然晨曦已把梦剪成烟缕，
我还是久久不敢睁开眼睛。
我依旧珍藏着那鲜红的围巾，
生怕浣洗会使它
失去你特有的温馨。
啊，母亲
岁月的流水不也同样无情？
生怕记忆也一样退色呵，
我怎敢轻易打开它的画屏？
为了一根刺我曾向你哭喊，
如今戴着荆冠，我不敢，
一声也不敢呻吟，
啊，母亲，
我常悲哀地望着你的照片，
纵然呼唤能够穿透黄土，
我怎敢惊动你的安眠？
我还不敢这样陈列爱的礼品，
虽然我写了许多支歌，
给花，给海，给黎明。
啊，母亲，
我的甜柔深谧的怀念，
不是激流，不是瀑布，
是花木掩映中唱不出歌声的古井。
这首诗，题材也不新，不但不新，甚至可以说是一个被人写烂了的题材。立意呢，按习惯的看法，也不如前一首“高”，纯粹是女儿对母亲的感情。但它与众多写母亲的诗歌比较，仍然有两个突出的优点：第一，诗中的情感很真挚动人，个性很突出。这是一位感受丰富、情感深沉的弱女子唱给母亲的悲凉的挽歌：她有激流、瀑布一样强烈的情感，但却只能深深地藏在心灵的古井里。正当的情感不合时宜，显然暗示着感情所面临的沉重压迫（“戴着荆冠”，“不敢陈列爱的礼品”）；但不仅这些，它还反映着主人公对母亲极至的爱心（“我怎敢惊动你的安眠？”），常见的情感通过许多日常生活细节得到了充分个性化和丰富复杂的表现，因而是新的。第二，感情的表现取得了情境、想象、形式的有力支持。诗的感情非常强烈，但表现在诗中，不是汹涌倾泻而出，而是有一种“静观”、“从容”的表现感。像开头一节诗中说话者对梦的挽留，就很有意境。诗的说话者仿佛从梦中刚刚醒来，意识苏醒了，感觉和意绪却还在梦中徘徊。因为是将醒未醒之际，意识已醒，感情却希望在梦中停留，所以“虽然晨曦已把梦剪成烟缕，／我还是久久不敢睁开眼睛。”继续在梦幻和回忆中神游，让经验和想象联翩而来，流成一条逐渐湍急的河流。说话者努力抑制悲凉的情怀和感情的冲动，越显出情感的不可压抑和心境的悲凉，但有表现的节制与凝重。同时，作者使用的意象、比喻是新的，准确、细致，富有想象力；语言也极到位，没有多余的字等等。因此，《啊，母亲》可以说是一首好诗。
不过，好诗并不等于伟大的诗，“伟大的诗引起人的全部反应——包括他的感觉、想象、感情、智力；它所触动的不只是人的天性的一两个方面。伟大的诗不只给人带来快感，把他引人新的天地里，已忘记的、很重要的洞见里，人类体验的本质里，伟大的诗能使读者更为广阔、更深邃地理解生活，理解他的同类，理解他自己；……它使人认识人性的复杂性，认识作为人生经验特征的悲剧与遭遇、激动与欢乐的复杂性。”（苏·坡林：《怎样欣赏英美诗歌》）在这个意义上，《啊，母亲》不能算是一首伟大的诗。现代汉诗还很年轻，伟大的诗还不多，能鉴别好诗与平庸的诗，也就行了。
三、读诗不厌细
无论是诗的直觉力的培养，还是获得区分好诗与平庸诗的能力，最重要的一点还在于：诗，一定要读得仔细认真。为了感受诗的境界，领会诗的精微，古人主张吟诗品诗，认为不反复吟诵品味，就不能感受到诗的妙处。现代汉诗在表面上看，语法比过去严格，语言比旧诗浅白，又很少用典，读来不必那么仔细。实际上，没有一首好诗能不花功夫就可以领会到妙处的。只要是真正的好诗，不论新旧，一样需要细细品味；而一些善于伪装的赝品，也需要认真阅读才能判别。如果简单认为“新诗”浅白易懂，可以像读小说、散文那样扫描而过，那就可能一辈子还是诗的外行。诗的表现是间接的，有层次，有深度，有言外之意和弦外之音，稍一疏忽，就容易使自己的感觉误入迷津。朱自清先生说得好：“文艺的欣赏和了解是分不开的，了解几分，也就是欣赏几分，或不欣赏几分广；……诗是最经济的语言，‘晓得文义’有时就不易，‘识得意思的好处’要再难些。分析一首诗的意义，得一层层挨着剥起去，一个不留心便逗不拢来，甚至于驴头不对马嘴。”（《新诗杂话·序》）闻一多先生也主张读诗要弄懂每个字的意义，他说：“必须把那里每个字的意义都追问透彻；不许存下丝毫的疑惑。”（《匡斋尺牍》）
所以我们读诗，不能在泛泛感受上止步。不仅感受，还要思索和判别，最好还能具体地说出道理。现代的诗歌赏析和评论，已不像古代人写的那样，只是点到为止，让别人思而得之，它要求努力把美丑好坏的道理说个明白。认真读诗，细致感受，注意思考，具体分析的读诗作风，应该大力提倡。为了具体感受这种“细读”方法，让我们来看两个美国教授对一首坏诗的分析。这篇分析出自很流行的美国教科书《理解诗歌》（Understanding Poetry），由布鲁克斯（Cleanth Brooks）和沃伦（RobeaPennWar…ren）两人撰写。
这首坏诗的名字叫《树》（Trees），作者基尔玛（了oyee Kilmer，1886—1918），曾被选人《袖珍诗选》。下面是这首诗和上面两位教授的评析（采用台湾学者夏济安先生的译文）：
我想我将永远看不见
一首诗美丽得像一棵树：
一棵树，把它饥饿的嘴贴在
甜蜜的大地的多汁的胸脯上；
一棵树，整天的望着上帝，
举起多叶的手臂祈祷；
一棵树，夏天可能在头发里，
穿戴一顶知更雀的巢；
冬天雪在它胸膛上躺过；
它亲切地和雨一起生活。
写诗的是像我这样的傻子，
可是只有上帝才能造一棵树。
本诗曾经获得很多人的赞赏。一首曾经很多人赞赏的诗不一定就是坏诗，可是这是一首坏诗。
我们不妨先在技巧方面研究一下，特别是作者对于意象的运用。作者在十二行诗中。用了一个基本的譬喻，其它各种譬喻都建立在这个基本譬喻上面。这个基本譬喻是把树比作一个人；这点作者虽然没有明言，可是他是处处这样昭示的。树既然比作人，那么作者于诗中描写人的各种动态静态时，读者自然可以要求他贯彻一致，不要前后矛盾。但是请看第二节：
一棵树，把它饥饿的嘴贴在
甜蜜的大地的多汁的胸脯上；
这里用了一个“暗喻”：树是婴孩，大地是母亲。这个譬喻很是贴切，把大地比作“母亲”、“生命的源泉”等等，由来已久了。
可是第三节把读者搞糊涂了：
一棵树，整天的望着上帝，
举起多叶的手臂祈祷；
树刚刚还是哺乳的婴孩，现在突如其来的，立刻长大成人，而且懂得祈祷了。这一点混乱不足怪，最奇怪的是第二节里树的根比作人的“嘴”，在这里，树的枝比作了人的多叶的“手臂”，树假如还要同人相比，这个人一定是个畸形怪人了。
作者关于树，有四种想法：一、树是哺乳婴孩；二、树是整天祈祷的信徒；三、树是少女，头戴珠宝（知更雀的巢）；四、树是个“满怀冰雪”的贞洁少妇（“和雨一起生活”，是表示她接近大自然，接近上帝）。这四种想法，作者任用一种，均无不可，可是作者想四种兼用，结果弄得意象混乱不堪。好诗的作者希望他的读者能够“看到”、“摸到”、或者“听到”他所用的意象，读者有了这种体会，就可以了解作者使用这些意象的用意何在。因为诗人表达的方法和普通散文家的不尽相同；普通散文家是直达的，诗人利用意象是曲达的；对于诗人来说，曲达是更重要的表达方法，可是这首《树》的读者，假如也想设法“看到”作者的意象，也想体会到作者的用意，他会愈搞愈糊涂的。
我们的意思并不是说：诗人的譬喻只许用一个，而且这个譬喻非得充分的一贯的发挥下去不可；我们也不是说：诗人从一个意象跳到另一个意象，非得有接笱过门之处不可。以彭斯（Robert Burns）的诗为例：
哦，我的爱像一朵红而又红的蔷薇，
初度在六月里开放；
哦，我的爱人像一首美妙的歌曲，
演奏得如此地悠扬。
这一节里，譬喻陡然一跳；但这诗和《树》不大相同。彭斯只是暗示他的爱人美丽温馨，像一朵蔷薇，或者说她在他情感上的地位，像一朵蔷薇。他并不做基尔玛那样要贯彻始终地把这个譬喻发展下去，他所指的只是譬喻里发生作用的一部分；有些不美而令人痛苦的东西如蔷
薇的刺等，他根本没有想起。还有一点，彭斯也是突如其来地从花跳到歌曲，他为什么不把读者搞糊涂呢？那是因为彭斯在蔷薇花和歌曲之间，只用“我的爱人”一点作为联系，他不像基尔玛那样，老在“人”这个譬喻上打转。诗人从一个譬喻跳到另一个譬喻，本是常事，只要每一个譬喻有助于诗人所表现的，那就尽管转移好了。
《树》在技巧上另有缺点。它的节奏，是单调的。每行的节奏是一式的，每两行一顿，每行内部并没有稍顿的地方。它给人的印象是锐利而盛气凌人的，这表示作者为读者的设想并不周到，他的手法也不老辣。作者自以为是在写一个严肃的题材，那么这样的写法更不妥当。
可是，基尔玛究竟如何严肃地来处理他“严肃的题材”呢？他的单调的节奏并不是一种严肃的写诗的办法：他的意象的混乱，那就更不用说了。可是我们不妨来看看他的所谓“意义”或“思想”。
作者所表示的是一种浪漫的态度；他认为人心所创造的东西，其“美丽”是比不上自然界的东西的。他想�