亲惊问为谁，王生“以姨女对”。从前边秦媪与王生姨甥相认的情节看，这
本是千真万确的事实。但王母却断然否认：“我未有姊，何以得甥？”婴宁
说出父为秦氏后，王母又说：“我一姊适秦氏，良确；然殂谢已久，哪得复
存？”情节发展到此处，直可说是迷雾团团，疑云阵阵，婴宁这个人物更让
人觉得来路不明、惝恍迷离了。情节的这种纵向安排，使婴宁始终像一个谜
一样费人猜详，直至吴生追述了秦家姑丈与狐精的一段爱情史，后来又由婴
宁说出了自己的身世，谜底才完全揭开：原来她是一个狐生鬼养的狐女！揭
开这个谜底之后，我们再回首前面的情节，就会发现作者对婴宁的神异性还
在艺术构思的更深处进行了虚写。王子服按照吴生的谎言在西南山中找到了
那个“意甚修雅”的里落，见到了那个死去多年的姨母和寤寐思服的婴宁，
而后来吴生“往觇其异”时，却是“庐舍全无，山花零落而已”，王子服看
到的一切全都无影无踪了。这说明：那丛花乱树中的里落，那幽洁可爱的小
院，都是婴宁专为王子服的到来幻化出来的，其鬼母也是专为王子服而出现
的。婴宁何以能预知王子服的到来呢？由此我们不难推测：她预先早已作了
安排，这安排就发生在吴生说谎时。吴生之姑、王生之姨早已去世，而且她
也没有生儿育女，吴生撒谎时却违乎常理地说出了秦家姑，又把王子服遇到
的那位少女安在秦家姑的膝下，就是因为有婴宁在暗中使然，是婴宁为使“笃
行”“绝惠”的王子服亲来求凰，暗中施展出狐精的神异本领，使吴生不由
自主地说出了她的姓氏居里。但明伦评论这一情节时说：“绐词诡语，有谓
无心而幸中，是呆子语，不可读聊斋，不可与论文。”言辞未免尖刻，但他
确实感觉到了这一情节中暗含的婴宁的神异性。由此我们还可进而推测到：
上元节她将梅花遗落在王子服面前，乍看无心而实则是有意的，是为了以此
牵动王子服的相思之情。婴宁在此之前并没有见过王子服，但她却能认出这
位姨兄，并知道王子服是自己理想的伴侣，此处的表现也是十分神异的。作
者在情节的横向扩展中刻画婴宁作为一个少女的纯真个性，又通过情节纵向
开展时的巧妙安排和几处虚写，表现她作为狐精的神异性，这就使婴宁形象
中蕴含着的“人性”和“物性”纵横交织，相互掩映，使婴宁成为一个人和
狐复合统一、含义隽永的有机整体。
婴宁这一形象的构成是比较复杂的，从整体上说，她是人和狐的复合；
如果单从她作为人的方面看，又是两种个性的复合。我们看：她的鬼母几次
说她“少教训”、“少教诲”，并嘱咐她到王家“小学诗礼，亦好事翁姑”。
但她到王家后，未学诗礼，即懂得“昧爽即来省视（姨母）”，“操女红精
巧绝伦”；她在母亲面前直言不讳地说“大哥欲我共寝”，而与王子服成婚
后，“生以其憨痴，恐漏泄房中隐事，而女殊密秘，不肯道一语。”她对王
生述说自己的身世、请求王生将其父母合葬的那段话，更是真挚感人。婴宁
这些言行及其表现出来的思想感情，使爱花、爱笑、纯真得近乎痴憨的婴宁
形象中又依稀迭印出另一个婴宁。这个婴宁绝不是憨不知礼，缺少教诲，而
是聪明、勤劳、知礼、虑事缜密而又具有深沉的感情。蒲松龄在“异史氏曰”
中说：“观其孜孜憨笑，似全无心肝者；而墙下恶作剧，其黠孰甚焉。至凄
恋鬼母，反笑为哭，我婴宁殆隐于笑者矣。”这就再清楚不过地告诉我们：
“孜孜憨笑”“似无心肝”只是她的外在特点，而在笑的帷幕后面，隐藏着
另一个婴宁。她大约不愿使自己形同世俗之女，又有少女的羞涩之心，所以
才以天真烂漫的面目出之，才在王子服向她倾吐肺腑之情时佯装不解，以憨
言痴语应对。她知道母亲聋聩重听，所以才故意在母亲面前说“大哥欲我共
寝”，捉弄得王子服窘迫不堪。这个婴宁真是聪明狡黠得无与伦比。上元节
有意遗花地上，借吴生之口巧妙地透露出自己的居里，正是这个狡黠的婴宁
之所为。婴宁的两副性格相映成趣，使这一形象越发显得可爱了。一个人物
两副面目，唯长于变幻的鬼狐能之，这样写婴宁又使她增强了狐女形象的特
殊真实性，具有了真真幻幻、扑朔迷离的艺术美感。
从《婴宁》篇可以看出：蒲松龄在创作《聊斋志异》中那些最优秀的小
说时，能够准确地把握人物的特点，根据表现人物的需要进行缜密的构思，
通过血肉丰满的艺术形象寄寓自己的生活理想。他不是单纯地述奇记异，也
不是为了劝善惩恶的目的而使人物变成笔下的傀儡。这样，就使小说创作上
升到艺术创造的更高级的领域。《婴宁》是我国文学遗产中的珍品，也将永
远熠耀于世界优秀短篇小说之林。
1981 年秋初稿，12 月改定。
（选自《聊斋志异鉴赏集》，
人民文学出版社1983 年版）
李汉秋
《聂小倩》里的艺术辩证法
妙龄女子聂小倩为妖怪所控制，被迫诱人害人，遇到刚直的宁采臣，她
决意弃贱从良，脱离玄海，随他归去。到了宁家，由于身分，宁母不愿有这
样的儿媳。为使宁母收留，她屈志降身，日夜操作，任劳任怨，曲意承欢，
终于得到宁家母子的怜恤。这样的人物，如果去掉鬼的身分，岂不是活脱脱
一个被侮辱被损害的妇女形象？压迫她的妖怪，岂不是黑暗势力的象征？而
支持宁生抗击妖怪的剑侠，则是正义力量的化身了。
蒲松龄却把这具有现实意义的内容，幻化为人、鬼、妖之间的矛盾纠葛，
娴熟地运用艺术辩证法，写出一篇夭矫变幻的《聂小倩》。
刚柔迭见虚实相生
小说的情节归根到底是在人物间的相互关系和一系列矛盾冲突中发展
的，组织情节的艺术首先表现为组织矛盾冲突的艺术。《聂小倩》的情节，
冲突尖锐，节奏鲜明，很像一本四幕剧。第一幕，在人与妖的基本冲突中，
聂小倩为妖所胁，欲摄宁生之血以供妖饮，交阵中钦佩宁生不恋财色的“刚
肠”，毅然从妖的一边站到了人的一边，为宁生出谋御妖，并恳托他救拔自
己。娇怪在利用财色诱惑软取的一手失效之后，就亲自出马强攻硬取。第二
幕，妖的一方由夜叉出来攫人，人的一方则仗剑客燕赤霞御妖，双方格斗，
妖被击伤而逃，宁生得以携小倩骨殖归葬，使她摆脱魑魅的控制。燕生又赠
宁生剑囊，为下一回合的人妖较量预留地步。第三幕，聂小倩随宁生回家，
既挣脱了妖的魔爪，就进一步争取由鬼界回归人域。但幽明殊方，人鬼异域，
于是出现了人与鬼之间的矛盾纠葛。聂小倩以自己的诚心和谦卑感动了宁家
母子，获得了人的承认，终于取得了做人的权利。但驭鬼的妖怪仍不死心，
跟踪寻来。第四幕，人妖最后决战，聂宁携手，依仗剑仙之力，最终消灭了
妖物，以人胜妖、鬼变人结局。
毛宗岗曾经赞扬《三国演义》“有笙箫夹鼓，琴瑟间钟之妙。。殆以豪
士传与美人传合为一书矣。”（《读三国志法》，下引毛语均见此）《三国》
那样的长篇巨制，宏伟浩瀚，不同的审美意境有广阔的回旋余地；《聂小倩》
这样的玲珑短篇，能够做到尺幅夭矫，就更加难能可贵。由人、鬼、妖的纠
葛构成的这个四幕剧中，第二幕和第四幕正面写人与妖的斗争，这是对抗性
的你死我活的较量，御妖、灭妖非常人所能胜任，需要非凡的神奇力量，于
是由剑仙与妖怪对阵，刀光剑影，电劈雷击，使人毛发倒竖，肌肤粟栗，表
现的是一种粗犷惊险的阳刚境界，是“豪士传”的格调。第一幕和第三幕写
聂小倩同宁家母子的纠葛，肌映流霞的绰约女郎，含情脉脉，如怨如艾，表
现的是一种缠绵婉约的阴柔意境，是“美人传”的情致。两种不同性质的审
美意境交互迭见，如乐曲中的两组旋律摇曳变幻，交互并进，造成作品的刚
柔相济，多姿多彩，可以满足读者要求丰富多变的欣赏心理和多种多样的美
感兴趣。《聂小倩》的一刚一柔参差变换，并不是蓄意弄巧，而是对生活节
奏的艺术反映，符合矛盾发展的自然趋势，代表两种矛盾的两种意境，推前
接后，互相映衬，呼应顾盼，水月交辉，珠联璧合地共同表现作品的主题思
想。
与刚柔迭见相一致，作品的情节，文武、弛张、冷热、疏密、隐显、聚
散，都交乘相间，取景的远近、着色的浓淡，都极有讲究，像优秀的风景画
家一样，“于山与树之近者，则浓之重之；于山与树之远者，则轻之淡之。”
（毛宗岗语）对与人亲近的聂小倩，则浓之重之，作贴近的、逼真的描绘，
使她神情毕现。对背景人物妖怪，则轻之淡之，只从远处勾勒，描出稍纵即
逝的模糊轮廓。妖物第一次来临，只见“窗外隐隐有人影。俄而近窗来窥，
目光。。闪。”及至剑仙“欻然一射”，即已“宛如电灭”。第二次到来，只
见“电目血口，。。闪攫拿而前”，“囊忽格然一响”，就被揪入，化而为水，
比前虽稍具体，终仍模糊恍惚。此种境界作为远景，衬出画幅中心位置上聂
小倩清晰的声容笑貌，真“有近山浓抹，远树轻描之妙。”（毛宗岗语）。
在刚柔交迭的情节结构中，作者又巧妙地掌握着虚实相生的艺术辩证
法。
金圣叹赞扬《水浒传》“虚中有实，实中有虚，联绾激射，正复不定”
（《第五才子书》第二十六回批语）。这里的“实”，指直接的、正面的描
摹，“虚”则指间接的、侧面的描写。在优秀的艺术品里，虚与实矛盾的双
方往往是相反相成和谐统一的。《聂小倩》里虚实的运用主要表现在下述两
方面。
第一、三两幕，没有直接、正面地写妖怪，但却处处使人间接感受到妖
的影响，正是这个妖在幕后操纵着聂小倩，使登场人物笼罩着它的阴影：聂
小倩之诱人正是为了“摄血以供妖饮”；聂小倩“历役贱务”“实非所乐”，
但“被妖物威胁”，不得不“印障蛉恕薄Ｕ饫铮敌吹氖悄粜≠唬币�
就虚写了幕后的妖；直接描写的是鬼与人的纠葛，而透过形象的直接性却可
以领悟到其中蕴含的间接性，看到背后潜藏着的妖与人的冲突，从而揭露了
妖压迫鬼、虐杀人的罪行，写出妖是黑暗势力的代表，罪恶的根源。这里的
虚与实融合在一起，实里含虚，虚附于实，浑然无间。
另一种结合方式是先虚后实，虚引出实。先从聂小倩口中虚写妖怪，使
人未见其貌先闻其声，而后妖物果然来到，转入实写，虚实相应。这种由虚
生实、以实应虚的手法，已经同叙事上的预示和引导溶为一体了，实写之前
的虚写，对于实写来说，就起“引子”的作用。
毛宗岗说《三国》“有将雪见霰，将雨闻雷之妙。将有一段正文在后，
必先有一段闲文以为之引；将有一段大文在后，必先有一段小文以为之端。”
金圣叹评点《水浒》，对此法也很感兴趣，称之为“弄引法”。但他们讲的
多是以小引大、以宾衬主的弄引，与《聂小倩》不尽相同。《聂小倩》里，
妖怪本身并不是描绘的主体和重点。在人、妖、鬼的矛盾中，鬼既向人方面
转化，这就必然要导致人与妖的直接冲突，因此前面虚写的妖必然要从幕后
跳到幕前，成为实写的对象。作者着重写出这种矛盾发展的必然趋势，使本
属离奇的人妖冲突在幻想性情节的发展中成为自然的、合理的，对于它的出
现，读者不但不感觉突兀，而且觉得是情理之内、意料之中的事。为此，作
者特意在预示上下功夫。人妖第一次相斗前，就由聂小倩预示宁生：“今寺
中无可杀者，恐当以夜叉来。”并指点说：“与燕生同室可免。”燕生何以
御妖呢？他也有预示：“勿翻窥箧袱”，就寝前还特别“以箱箧置窗上”，
这都引导读者注意：箧中必有奥妙。这样，当妖影临近，“忽有物裂箧而出”
击妖时，读者早有思想准备。妖逃走后，燕生以剑囊赠宁生，说：“宝藏可
远魑魅”，已预示必有另一次较量，临战前聂小倩也有预感：“三日来，心
怔忡无停息。意金华妖物，恨妾远遁，恐早晚寻及也。”随即悬挂剑囊准备
迎敌。这些预示和引导，都虚写了妖怪的毒焰，为实写预蓄气势，由虚转实
如蓄满而溢，水到渠成，虚实相生，臻于妙境。
人鬼复合形神兼备
聂小倩以鬼魂闯入人间而终于回归人间，幽明无隔，人的性情与鬼的特
征复合统一，融合无间，衔接无痕，表现了高超的写鬼艺术。
对于写鬼的难易，古人选有论辩。金圣叹曾说：“天下莫易于说鬼，而
莫难于说虎。无他，鬼无伦次，虎有性情也。说鬼到说不来处，可以意为补
接；若说虎到说不来时，真是大段著力不得。”（《第五才子书》第二十二
回评语）冯镇峦针锋相对地驳道：“予谓不然。说鬼亦要有伦次，说鬼亦要
得性情。谚语有之：说谎亦须说得圆。此即性情伦次之谓也。试观《聊斋》
说鬼狐，即以人事之伦次，百物之性情说之。说得极圆，不出情理之外；说
来极巧，恰在人人意愿之中。”（《读杂说》，下引冯语均出此，不
再注出）这话颇能中《聊斋》肯綮。鬼魅狐精形象之具有审美价值和感人力
量，不在于怪异幻诞本身，而在于它们以特殊形态反映了人的性情，人的灵
魂。在整个感性世界里，人是最高级的存在物，所以人的性格是我们所能感
觉到的世界上最高的美。作者移人情于鬼身，“逞神思而施以人化”（《鲁
迅全集》第7 卷，第242 页），读者从鬼的形象中发现了人类自己，觉得似
曾相识，又很新奇。李渔强调说：“凡说人情、物理者，千古相传；凡涉荒
唐、怪异者，当日即朽。”（《闲情偶寄·词曲部》）这�