简单地说，你讲的这些导演都有一定的功利性，不管他们讲自己是商业还是艺术。可能这是最严厉的批评。但我觉得不是什么坏事。
臧杰：你做了这么多年的研究和批评，你现在看电影时，还会有影迷的心态吗？
焦雄屏：有啊。看到好的电影我会高兴死了。像前几年看阿尔莫多瓦的《我的母亲》，像今年在戛纳，我看到的达顿兄弟的《儿子》，我看了也非常高兴，越看越好看。
我记得我第一次看《阳光灿烂的日子》也是这种感受。后来我去北京，姜文找我，把他的电影单独放给我看，我特别高兴，看了之后非常感动，觉得是非常舒服的一部电影。
这一次看到《孔雀》。我就很喜欢。看这部电影时，我压根没想会和这部电影合作。我回台湾，长卫给我打电话，问我能不能帮忙，因为他们在柏林没人帮忙，我就去了，帮忙柏林影展的整个操作。我一般不会去做一件跟我正常工作无关的事情，做这件事就是因为我非常喜欢《孔雀》。
台湾没有商业电影
臧杰：你说蔡明亮他们在台湾的生存很艰难，如果他们得了奖，台湾票房也会很差吗？
焦雄屏：会的。台湾观众早就不理这一套了。我们拍完电影得了奖回去，片商都会说，拜托你不要说你们得奖了。因为得奖，在台湾观众看来，是票房毒药。一得奖，大家就说，不看，那些得奖片都看不懂。
臧杰：杨德昌的《一一》也是这样吗？他有多少票房？
焦雄屏：《一一》的票房我不是很记得了，但它在台湾都是第一档的，我估计就一两百万吧。
臧杰：那你觉得，在台湾谁执导的电影能算是商业电影？
焦雄屏：台湾没有商业电影，也没有这样的导演。
臧杰：与台湾导演相比，似乎内地导演的转型比较快。拍文艺片的要拍商业电影，要适应这种商业性的规律，好像马上就完成了，但台湾的蔡明亮、侯孝贤、杨德昌似乎还是只能拍自己会拍的东西，你觉得出现这种差异的原因是什么？
焦雄屏：应该这样说，陈凯歌和张艺谋受过很完整的电影训练、电影教育。他们作为一个电影专家，有非常强烈的电影美学表现。以张艺谋为例，张艺谋本来就不是一个通过电影来传达他的人生观和世界观的导演，他的电影视野里这样的表现也是比较模糊的。我们从他的第一部《红高粱》到《千里走单骑》，我认为张艺谋是个很好的翻译家，他有很好的技术，他如果找到很好的题材，他的影片就会很出色，因为他会找到一个相应的美学和技术来诠释他找到的好题材。
相反，蔡明亮侯孝贤等导演，他们的作品跟他们在美学上透露出的人生观是不能分开的。蔡明亮的作品喜欢用长镜头，喜欢在空旷的街道、一个封闭的空间中拍摄，他的电影有一种极尽抽象的美学。他拍《河流》和《洞》的时候，他会把街上的行人驱开。我说，不可能，这是台北西门町的天桥，平常挤死了，半夜三点钟还趴着人呢。他说不要。他就要完全空的。他的镜头美学里就已经渗透了他对人生的某一种看法或境界。
侯孝贤也是，他的电影一样也喜欢用长镜头，一样用很多日常生活的动作，他要从这里面透视出来某种想法。他几乎病态地追求真实，他觉得电影有任何一点的做作和造假，他都没办法接受。他没办法做一个抓码、把有些东西戏剧化，这他没有办法。蔡明亮的孤独和侯孝贤的追求真实，这两样东西已在他们作品中，跟他们的人格和想法合而为一。他们电影的力量也在这里。这样的看法与美学，也没有办法转换成好莱坞体制中间的技术。好莱坞品质要用分镜的方法，要用表演的方式来呈现某一个戏剧性的故事。他们做不到，他们也没有这个技术。
而陈凯歌和张艺谋完整的电影训练可以实现他们想转换的空间。
臧杰：杨德昌呢？
焦雄屏：杨德昌也有困难。今天内地的贾樟柯会有困难，王小帅也会有困难，只是姜文没有。
臧杰：贾樟柯、王小帅不也是接受过完整的训练吗？
焦雄屏：不见得。据说贾樟柯是旁听生嘛，他不是本科的，是学文学的嘛，也没有学到技术上的东西。王小帅比较完整地接受过训练，但我跟他也合作过两部电影，我在长期沟通中觉得他的转换也一样有问题，不见得每个人都能很成功地转换到商业体制中，他没有那一块，或者没有那个思路，那个技巧，不见得能成功。
张艺谋的电影非常强烈地表现自己的艺术，他的分镜方法、声音的运用，诗学的方式，不是一般导演能做得到的，他在技术上的确有高人一等的地方。
臧杰：前一段时间，你参与制作、易智言导演的《蓝色大门》在台湾的票房据说是不错的，出现这个现象的原因是什么？
焦雄屏：我们用了非常多的功夫在行销上面。对我来讲，这是个练习，这是一个非常小的题材，非常困难。所有台湾电影都是“垮的”，大部分电影都没有票房，很惨的，六万七万五万。很多电影卖一千张票，这样的电影怎么做？对吧。
我们在做《蓝色大门》时，当时是台湾最流行偶像剧的年代，这个题材、这个类型是可以考量的。可以考量，但并不是说我一定要做这样的东西。而是当时我去做评审的时候，我看到这个剧本说，这个剧本好，我给它第一名。
易智言跟我是前后的同学，在美国的时候就蛮熟的，那时候，就觉得他剧本写得不错，当时就说过，如果我将来有机会做制片，我就来投你，让你做导演。没想到这个剧本就是他写的。
这个电影拍出来后，我们也没有大的功利心，我们以前就讲好了的嘛。但我们的包装呢，我要求采取某种近于偶像剧的包装方式。在行销上头，我们知道所有有效的方法和发行商都不存在，台湾的电影发行垮得一塌糊涂，所以我们决定自己发行。这个电影完全是我们自己去谈戏院，一家一家谈。很多都要仰赖美国八大片商的鼻息，因为八大片商都有档期。有一个人跟我们蛮熟的，就“让”给我们一个档期。他帮我们介绍了几个戏院的老板，我们就低声下气地去跟这些老板磋商，谈定以后，我们再发动最可能的观众群，就是中学生。我们往中学生那个组群里下了很多功夫，去用优惠票啦，用招待券啦，请他们看试映啦、看制片啦、发动网络言论啦，再做了一些鼓励观众的赠品啦，去谈一些赞助啦、球鞋啦，很多琐碎的事情。
没有想到，很快票房就破了一百万。因为台湾那时候破一百万就开香槟了，好可怜啊。这些电影都是接近两千万做的电影，一百万票房就开香槟，你说是什么日子。我们就一直冲到六百万。如果不是戏院的问题，我们还能再放映的话，还会往上增，但势头比较慢。那个电影是口碑片，它传得很快。很多小孩子在网络上互相传东西，都非常喜欢。
所以，后来的《五月之恋》，我就想，既然我们自己做，我们这些非专业的人都能做到六百万，那我们这部电影投资比较多一点，交给一个专业一点的公司来做，是专门发王家卫、陈可辛影片的人，他们都是老手，也都是发艺术片的公司。结果，哟，一做完票房，一百万（笑）。在台湾，当产业上的有效方法都失效之后，其实就是你有没有努力的问题了。它变成了手工业了。
臧杰：林正盛的《爱你爱我》也是你参与制作与发行的，甚至包括张作骥的《黑暗之光》在内，它们也都是这一类型的影片，有没有也尝试过这些发行方式呢？
焦雄屏：林正盛的《爱你爱我》，我们一开始就觉得没有希望。因为《蓝色大门》，它有一样东西使我们看到很真实，年轻小孩子会真正认同你。《爱你爱我》的角色很虚假，故事不动人，而且故事本身也比较勉强。后来是我们动用重剪的方式，帮他修整的。原来的故事拍得都接不起来。《爱你爱我》是一个比较接近戏剧性的电影，他不是人生的某一个回忆。你回忆的时候乱拍，就是人生记忆的一个片段，你的逻辑性和戏剧性都可以不顾及，因为它本身就是一小段嘛。但是《爱你爱我》是有故事、有戏剧的，导演的故事却接得不通，我们又去补拍，又重新改编了。最后才勉强变成这样一个电影。
怎么会知道这样一个电影会拿到“最佳导演奖”（按：第51届柏林影展银熊奖）呢？大家都快晕倒了。
所以，我跟你讲，这些东西是不可信的。如果这是你依赖一种外力，以一种不怎么样的方法得到的奖项，不让人家服气的话，你的电影很快就会消失了。媒体也不会把你当回事，而且一定会有人说你一定用了很多手段。其实我们没有啊。我们在柏林拿四个大奖的时候，连我自己都很害怕。这个状况太离谱了。拿回家的时候，有点不好意思。
我觉得，我自己得奖，我不会特别高兴或特别不高兴。因为你自己的评价最重要。我看别人电影也是这个样子，人家告诉我这个电影好坏，我从来不会被影响。我心中有自己很清楚的价值，我也从来不看人家的影评，我也从来不听人家告诉我，这个影片是什么样的位置，我一定自己看完之后来决定。同样的，得不得奖，我自己觉得无所谓。得奖，得大奖，都是对外界的一个问题，对我们本身没有。对工作人员是一种酬报和安慰，我会为他们高兴。因为电影历史是那么大的一条长河，有些电影会留下来，有些电影会被忘记。拍得好的电影，大家一辈子会记得。
技匠大师来之不易
臧杰：你看，蔡明亮、杨德昌、侯孝贤、陈国富、张作骥这些导演似乎都在一种比较自主化的状态中在拍电影，你觉得台湾电影这个市场，会不会出现像陈凯歌、张艺谋这样慢慢向商业电影转型的导演呢？现在有没有存在这种潜质的导演呢？
焦雄屏：老实说，没有。这个牵涉到要培养技匠性的大师出来，（不但）技术很好，（而且）能够适应各种类型，就像美国那些黄金年代的片场导演一样。培养这样的导演，台湾没有条件，我们没有完整的电影教育，没有北京电影学院。台湾对比香港，香港没有学院派的训练，但它有产业界的训练，它有足够的产量，让年轻导演在这个产业中间陶冶、培育自己的技术。台湾两个都没有。台湾的电影是手工业，而且是小规模、小格局的手工业，有一顿饭吃没一顿饭吃的，是培养不出优秀的技术人员来的。学院上的训练和产业上的训练，这两种教育方式台湾都欠缺，在这样的情况下，要冒出一个很阵的技匠性导演，除非是天才。
臧杰：那你感觉李安属于哪个类型的？
焦雄屏：李安的技术是从美国磨练出来的。他是哪个类型呢？他是折衷的。他为何能从美国众多导演中脱颖而出，一方面是他非常善于拍类型电影，非常稳妥地奠基在类型电影之上，或美罔产业的位置当中。另外，这个人有非常强烈的、完整的人生观，这种人生观源自他对于家庭的执著，他对父亲爱恨交加的感情。在他的电影中，父亲或者是权威对小孩子的道德压力，都非常清楚。他还有非常坚定的儒家中庸文化，（这都）使他有非常坚定的电影观。
我觉得，张艺谋和侯孝贤各自的特点，在李安身上兼而有之。李安能够在两方电影体制中显现出一种出尘的个性，他的东两为什么可以感动或者超越国界，正是因为他的这种兼容性。
臧杰：你有没有在台湾呼吁一些导演，到美国这样的国家去做一些技术上的训练？
焦雄屏：我也写过此类的文章。我希望台湾的年轻人，学电影可以去美国去法国，也可去香港从场记或者场务做起，如果你要搞创作，就要从基层开始不断地磨练。如果张艺谋当年没有那些辛苦的棉花厂时代，没有在那儿琢磨用他的海鸥照相机左一张右一张地照相，不见得以后会有他在视觉上这么高的敏感。
臧杰：如果说“第五代”的陈凯歌、张艺谋是那种技匠性的导演，但你看，第六代的内地导演崛起却在气质上与台湾导演具有某种相似性，他们大多也是执著于文艺片。而这种执著，也造成了他们在市场上的影响非常薄弱。这一现象，也导致了好像内地电影每年都要靠陈凯歌、张艺谋来撑场，如果没有他们，好像今年的电影市场就显得挺寂寞的。
焦雄屏：（打断）还有周星驰啊。（笑）
臧杰：你觉得中国内地电影市场是不是也会出现台湾电影这种状况？你觉得贾樟柯、王小帅、章明，甚至包括陆川在内，是不是更接近于杨德昌、侯孝贤、蔡明亮呀？ 焦雄屏：是的，是的。 臧杰：那你觉得，内地电影是不是也将面临着台湾导演所遭遇的尴尬局面呢？
焦雄屏：不会。因为我觉得产业规律的雏形已经在形成当中了。如果这个规律的大潮到来的时候，所有人会重新洗牌。今后，贾樟柯或王小帅或章明或娄烨，这些导演拍自我电影的空间会大大减少，他们的投资会从哪里来？不是说所有的投资人丢钱只是为让你去得奖，因为电影要看它的回收嘛。我们真正来看看贾樟柯的回收是什么？《世界》的票房好吗？相当差嘛。相当差还有多少人愿意投资？如果法国人不给你钱怎么办？蔡明亮、侯孝贤都已经面临了投资的困境，法国人也不是次次都给你啊，他们有时候也会把钱调给伊朗人啊。
没有那么多的空间或投资提供给你来做个人的东西，拍一个电影只是为了你自己？这个宅间一定会压缩到没有。他们自己也会吃不住的。贾樟柯都跟我说，他要找朱丽·庇诺什。朱丽·庇诺什会让你随便投资吗？我觉得不可能。商业电影其实是非常严格的，我一直觉得，商业电影比艺术电影难做。
臧杰：他们一定会转型吗？
焦雄屏：我认为，一定会不断有被淘汰的。谁会被淘汰很难说。目前暂时还不会出现这个问题，因为他们还得过一些奖，中国也有一些