衅�1966年的作品。他已经不在意大利拍片了。然后是《中国》，接下来是《职业记者》，他在西班牙拍的。《加比斯基角》，在美国拍的。越来越全，到1988年的时候，片子都来了。
陈伟文：记得你在学报上是分析色彩。
娄烨：有一些老师的研究，还有一些搞意大利研究的，我认为从电影学角度当时是把安东尼奥尼神化了。是作为一个大师，作为一个不可企及的偶像，原因很简单——很难理解他的作品。一个人的作品很难理解，往往会被推为大师，或者贬得一钱不值。当时不可能把安东尼奥尼贬得一钱不值，虽然在西方电影史上他已经是非常晚的一个案例了，但是他在西方已经被认可了。对安东尼奥尼的研究有非常先行的一个概念，把电影之外的一些概念加在他的上面，当时我的那篇文章，写的就是我不管他的思想，这思想是在电影之外的，这思想我也不完全懂，但是我来梳理他的语言，梳理安东尼奥尼表达的方式，通过方式来试图理解他想表达的他的思想，和他的情绪。实际上是从文本出发。我当时感觉，意识形态研究对我学电影没有任何帮助，只有妨碍。最后，论文叫“说话：安东尼奥尼的方式”，实际上是一个语言方式研究。
陈伟文：你怎么看安东尼奥尼的影像思想？
娄烨：当时我第一篇，是在学报上那篇，是特别具体的影片分析，等于是一个作业。分析他的色彩。当时色彩对安东尼奥尼来说，已经被神化了。西方评论首先把他神化，这本身是一个错误，然后我们再跟着西方评论，把他更神化，于是他就是一个色彩大师了。可是他的色彩是建立在纪录片基础之上的，这是所有人都没有提到的。虽然他改变颜色，改变环境的颜色，我认为他改变颜色也没有到一个绘画状况。只是他的选择是非常进入他的语言体系里头的，这一点是非常杰出的。他可以选择他所要的现实中的一些元素，组合他摄影机前的现实的元素，使得现实成为安东尼奥尼的现实，而不是所谓的他者的那个现实。他认为只要从这个角度来说他者这个现实是不存在的，如果没有摄影机的话，你呈现的这个现实就是你的现实，而不是第三者的现实。第三者的现实是可以被质疑的。这是他的影像思想，也是他的哲学思想。
陈伟文：你这篇文章，这种导演的姿态，对我们后来进入电影学院的人，从电影本原而不是意识形态来研究，来表现，是有很大影响的。
娄烨：你是一个电影导演，你就从电影角度来表达你对哲学、社会学、人类学的建议，而不是说你要成为历史学家、哲学家、人类学家。要按电影艺术家的逻辑来工作，这是一个通行规则。回到最基础的，就是说摄影机将现实记录下来。你呈现的看上去像某个现实，这是可能的，但这是看上去像，对不起，这是你的现实。这就是安东尼奥尼的基本问题，主客观问题，摄影机是不是在场。这个是电影的基础悖论。是纪录片学派和很多电影导演遇到的问题，而处理这个悖论的方式，决定了这个电影和那个电影的不同。
我的毕业论文是比较安东尼奥尼的电影和新好莱坞科波拉、斯科西斯的关系。我认为美国新好莱坞派，很好地继承了新现实主义后期，就是安东尼奥尼这批导演语言上的一些传统。这是第二次传统。新好莱坞派继承得非常优秀。比较《奇遇》和《现代启示录》，我认为是在若干年以后，科波拉把整个越南和越南战场，把整个湄公河，当成了安东尼奥尼的那个小岛，用整个美国历史的十年，来作为两个男人和女人的背景，从语言上来说是完全共通的。甚至出现了完全的致敬性作品，科波拉七十年代的《对话》，讲窃听故事的，严格说是重拍片，要注明根据谁的作品改编的。他买的重拍权。美国新好莱坞派和意大利安东尼奥尼一批导演的沟通，实际上是非常有意义的。你不能否认这是最初的那个传统。
有一个现实是被忽略的，我们用作电影教学的二三十年前的西方电影，是二三十年前的西方观众观看的，这是有一个误差的，影片的速度，影片表达省略的可能性，都是有差别的。那不是标准，而是一种原始语言的状况，你可以学，但你要完全用那个语言来工作的话，是要出大问题的。你失去了那个语言的时代性。作为今天的电影工作者，你使用原始语言，你还可以使用更原始的语言，比如说1895年的火车进站，长镜头，都可以用，但是你不能排斥这个时间线的问题。你是在2007年。美国新好莱坞派很好地完成了原始语言到现代的一种转换。后来的好莱坞导演，比如昆汀，转换也是成功的，他的基础可以找到三十年前四十年前的西方电影。
陈伟文：新好莱坞起到整体转换的作用。你把新现实主义和新好莱坞联系在一起，是非常惊人的一个观点。
娄烨：那实际上是一个比较研究。因为很多问题你很难单独在意大利安东尼奥尼那个圈中解决，《八又二分之一》完全是经典，它建立了一个它的传统。比如帕索里尼的很多片子，它实际上建立了一个特别强烈的纪录性和它传达思想的方式的传统，建立了很多以前没有过的形态，这些形态后来一直在演变。可能和我观点一致的人不是特别多，我是技术形的。在校时大家就已经知道我注重技术问题，我不和他们探讨意识形态问题。
陈伟文：你们几年级开始拍作业？
娄烨：我们从第二年开始拍作业，拍16mm，录像作业很多，当时是特别简单的录像，还没有beta呢。
陈伟文：还记得第一个作业吗？
娄烨：第一个叫《控制》。听这名字特别学术性的（笑）。这是当时氛围造成的。那个片子实际上就是一个技巧练习，没有故事没有情节，当时放片子讨论，还和老师吵架什么的。
陈伟文：太长是吧？
娄烨：一个是太长，一个是老师觉得你得说点什么事儿啊。我说我还说不了。现在还没有解决我的语言问题。可能跟我以前学画有关系吧，你先别找风格、点彩，你先把基础打好了，你画静物，不管你笔触，你先给我画像了。素描，你先画石膏像，踏踏实实把形弄准了。实际上这是一个绘画语言训练，这个传统是不是正确，我觉得有待探讨，它不能帮助你成为大师，但它能帮助你说话。你是不是可以说出非常优秀的话，那是另说，这和技术没关系。后来有人认为，不能学素描，因为它限制了绘画作者的想象力。但我觉得限制想象只能怪那个作者，你不能怪素描，它提供了一个基本的训练平台。反过来，你干吗就被它限制了？你为什么就不能冷静地来面对？
第一部录像作业，要求十分钟，我大概拍了有二十分钟，它有两部分，一部分是纪录片，一个超市，通过剪辑构成整个购买收款过程，第二部分是在一个画室里的一个女人，她想把一个鸡蛋竖在一把椅子上，最后你觉得要竖成了，蛋打碎了。你现在要看，前部分是火车进站，后面是梅里爱的东西。实际上这是对两种电影可能性的尝试，一种是完全设计的，特别做作的，像《一条安达鲁狗》、《卡里加里博士》那个系列的东西，还有一个完全是纪录性质的，回头看，我当时同时对两个方式非常感兴趣。
陈伟文：你还有个作业，那时候电影学院教学楼没有造好，你拍一个摩托车上去。
娄烨：那就是整个洗摩托车修摩托车的过程。那是二年级16mm黑白作业。完全是一个搬演纪录片。车主和王小帅一块儿擦车。两台16mm手持摄影机来记录这个过程。片比很高，在剪辑台上那时还是手摇来剪辑的。当时一个是想实施双机的工作，第二想做过程的工作，过程是产生含义的，怎么让过程产生含义，就是我不改变整个过程，但要它成为我的过程。这可能也和搞安东尼奥尼的研究有关。就是铁路上有一个废弃的可口可乐罐子，安东尼奥尼的方式就是：语言已经产生了。对于这个可乐罐子和旁边铁轨的详尽记录，就已经产生了语言。我们越是了解清楚，它的语言就越丰富。比如几几年产的可乐罐子，如果带中文字儿的，它的语言就改变了，铁轨是不是反光，这就涉及到影像了。旧的铁轨，还是反光的铁轨，传达的意义是不一样的。当时想在电影学院还可以做这种基础工作，别一毕业就没有任何机会来做了，所以在学院的作业实际上做得特别极端的。
陈伟文：接下来你的尝试呢？因为你对两种看上去截然不同的电影形态和可能性都非常有兴致。
娄烨：我试着在让两者没有界限。很早我们被告知，也是通行的，要做一部片子，你得知道风格是什么，是写实还是写意的，是诗意的还是……但我觉得这实际上是一个语言控制思想的做法。这是我不希望的。比如在纪实框架里没法体现的一些思想，于是你就把那个思想回避掉了，但是实际上思想是可以自由传达的，那为什么不可以在这儿说呢？应该是语言跟随你的思想，不应该是语言限制你的思想。这也是我对第五代片子最大的一个看法。我认为语言限制了他们思想的传达。我完全能感受到他们思想的复杂性和多样性，但是，受到语言表达的限制，于是思想变得单一，缺乏了他们原先开始构思时候的丰富性和多种可能性。而且带有强迫性。它会传达一个信息——我告诉你世界就是这样的。这会使很多人排斥的，凭什么世界就是这样的？
陈伟文：你似乎相信第五代的单一仅仅是语言造成的。
娄烨：如果说“文革”影响了这一代人的意识，相对比较单一，不是非常开放，那么他的语言让他更封闭，更单一，更贫乏。
陈伟文：是否他们贫乏的语言，反过来说明了贫乏的现实？我相信戈达尔的一句话，没有正确的影像，只有影像是正确的。
娄烨：你说得对，第五代产生这种影像是有历史和社会原因的，包括他们自己语言准备的原因，但这都不是问题。为什么第一批第五代作品那么优秀？他是直接把自己语言的贫乏，自由的限制，社会的压抑，整个儿放到影片中，有什么样的现实就有什么样的影片作品，这是自然流程。而且它和当时的中国现实是有沟通的，是对位的，所以你会感动，这个影像是有生命力的。然后你要继续保持这个影像，这是错误的。新的语言产生了，保持这个语言风格是没有问题的，但有一个前提，社会必须相对稳定，但是如果大环境出现巨大变化，加速度，这语言就马上被淘汰，肯定的，它失去了现实和大环境的一种沟通，这沟通几乎是一个孩子和母亲的脐带的沟通，一旦脱节，就会完全失去意义。
陈伟文：在学院的四年时间相对较短，拍电影的过程很长，如果如你说的他们停滞了，那么什么阻碍了他们进步变化？他们的停滞是他们自身的原因吗？拍摄电影的一生是漫长的，不断更新。
娄烨：对，不断更新。第五代后期作品你会觉得，怎么不好了？有两个原因，第一，如果你不跟着大环境语言发生变化的话，就会出现问题。第二，如果你意识到要跟随大的社会背景产生新的语言，但是很可能，你缺乏准备，你不知道怎么办。你突然发现，缺乏很多资源。我觉得后期第五代的影片，这两方面的原因都有。这是我的个人看法。
陈伟文：罗西里尼这个导演你怎么看？
娄烨：《罗马不设防》，差不多是个纪录片了。发生在摄影机前后的状况差不多，都是在废墟，和罗马当时情况一样的。拍的是还没有解放的罗马，拍着拍着，罗马解放了。
陈伟文：突然间现实和影像完全重合了。有时候电影很奇妙。比如还有戈迭尔的《周末》。
娄烨：你就会特别理解，巴赞的长镜头理论，造就了长镜头的工作方法，但它同时也造成了戈达尔的跳切，同时造成了两个截然不同的结果，但都起源于一个思想。这是有意思的。
陈伟文：离开学校之后，你去了哪里？
娄烨：上海电视台。分配过去的。但没有上过一天班。让我同学去拿了一年的工资，我就在北京拍广告，然后给我一封信，说几月几号不来上班的话，就算自动辞职。后来我就没有回去。
陈伟文：你们同学差不多同时候开始拍第一部电影。小帅拍的是《冬春的日子》。说是自己凑的钱，演员也是自己的朋友兄弟。
娄烨：产生后来中国十年的地下电影，和电影学院有很大关系。因为那时候做作业就是，给一个十分钟的电影，你自己去做。什么都不管，也不给钱，就提供一点设备。
陈伟文：我们也这样。
娄烨：等你出去拍电影的时候，你会发现，这种情况以前碰到过，没事儿。没钱找钱，没有场景，自己谈去。根本不依靠体制那个框架来自己做电影。因为我们全都是这么训练的，所以没有说不能做的事儿。体制再不接纳这批人，然后这批人又都训练过独立完成自己作品的能力，于是自然而然就形成了脱离开体制的状况。这可能是电影学院的好处。（笑）
陈伟文：那你的第一部电影《周末情人》呢？走过什么样的历程？
娄烨：本子是文学系一个同学写的。然后我们再一块儿改。然后找投资，然后买厂标。福建电影制片厂的厂标。
陈伟文：当时厂标多少钱？
娄烨：原来十万，后来不到十万。那时候已经慢慢降价，作曲是福建厂当时的厂长。沟通挺好的。投资八十万，后来超了，追了一点。
陈伟文：这个影片有个角度令人印象深刻，低机位拍摄地面，前景是一堆垃圾。我们给你起了一个外号……
娄烨：脏乱差。
陈伟文：垃圾篓。
娄烨：我对脏的东西比较感兴趣。
陈伟文：现在回过头看，当时拍《周末情人》，印象最深的是什么？需要解决的问题是什么？
娄烨：第一个感觉特别解放，可以不管技术问题了。我第一次拍长片，突然发现，我语言�