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我重新再看蛐蛐儿的回忆文字，我觉得已经不需要再向我哥哥弄清楚哪些环节上蛐蛐儿没有说实话了，因为在蛐蛐儿的文章中，从杭州市公安局到北京公安部；从他一开始交代说“总理遗言”是自己在马路上捡的，到最后承认“总理遗言”是自己编造的，蛐蛐儿自始至终没有写出，他是怎样在公安人员连轴审讯的高压下撒了谎，编造了别人特别是我哥也一起参与制造“总理遗言”的故事，没有能够一人做事一人当，做了一回“甫志高”。我哥说，不能说蛐蛐儿是“甫志高”，“甫志高”是出卖革命同志，而蛐蛐儿却是在编故事。蛐蛐儿从小就是编故事的高手，在那个特定时期，特定环境的高压下，蛐蛐儿这么一个性格软弱的人为了寻求自身的解脱，他就会下意识地编故事，当编造出现漏洞时，他又会想尽办法圆谎，以至越编越圆，越圆离事实真相越远。他那时到底编了怎么样的故事今天已无从考证，也从未有人想考证。其实，这么多年过去了，事情的结果早就清清楚楚，事情的过程却还是模模糊糊，但大家从来就没有怨恨过蛐蛐儿，从来就觉得这笔账应该算在“四人帮”的头上，可是作为蛐蛐儿自己，为什么还是沉浸在自己搭建的楼阁中，始终走不出来呢？历史上常常有许多事情就是因为后人编造故事而使真相走样，而走样的“真相”随着时间的推移和人们逐步加深的印象，久而久之就变成了没有引号的真相。这其实是非常可怕的事情，这也是档案馆永远有其无法替代的价值的原因。三十年后的此时此刻，当我写下这些“追寻真相”的文字时，内心是非常复杂的。我不仅感慨蛐蛐儿的命运，同样也为我哥哥等人那时的单纯扼腕。被当时公安人员认定很有政治头脑，看问题很深刻的我哥哥，怎么就没有想到“总理遗言”说者和听者之间的关系，而恰恰是这种关系却让他们付出了甚至此生再也不可能得以被真正澄清的巨大的代价。想到这层，我似乎也有点明白我为什么要“重返1976”——希望这些文字能够让更多的人明白，看似无足轻重的谎言就是这样铺成了被扭曲的历史。我想，这大概也是巴老晚年一再呼吁建立“文革”博物馆的缘由所在。看来，“总理遗言”案还有许多未知的真相只有打开尘封的档案才能真正水落石出。
世界上有许多谎言是善意的，有许多谎言是美丽的，作为曾经在难忘的1976年震撼过千千万万人心灵的“总理遗言”虽然如J的父亲所说确实是蛐蛐儿编造的一个谎言，但这个谎言顺应了民心，张扬了民意，直到今天我依然对蚰蛐儿编造的这一天大的谎言心存敬意！但是，毋庸讳言，这一谎言在“钢丝”上弹跳起伏时没能做到最佳平衡，许多人为此付出了代价。之所以最后没有造成更惨烈的后果，是因为我们的党在祖国生死存亡的关键时刻力挽狂澜，一举粉碎“四人帮”。假如蛐蛐儿在多年以后重新审视自己当年的谎言，能够勇敢坦诚地面对曾经发生过的一切，那么我相信，无论是坐在轮椅上，还是蜗居在斗室中，他依然可以活出新的精彩！
2007。6。7。改定于杭州穗庐
补记一：
我哥哥看了这篇文章后建议我将题目改成《追寻真相》，一开始我是不同意的，我觉得这会打乱我在写这篇文章时最初的立意和框架结构上的营造，我在修改稿上依旧保持了《钢丝上的谎言》这个题目，但当我再一次看自己最后的定稿时，我承认，我哥建议的《追寻真相》这个题目比《钢丝上的谎言》似乎更准确，更符合这篇文章的主旨。所以，我决定用《追寻真相》来作为这篇文章的标题，但我也不打算根据或围绕这个标题再动文章的框架结构和调整具体内容，我甚至在文中保留了我最初为什么用《钢丝上的谎言》这个标题的由来的文字，我将我写这篇文章的心路轨迹袒露在读者面前，我想这篇文章的意义更多的在于历史和历史对现实的观照，而不在于文学。
补记二：
交稿的日子早就过了，但我却迟迟没有将稿子送出去。原因是“总理遗言”的几乎所有当事人看了我写的文章，大家都陷入一种深深的矛盾和犹豫之中。我哥最先给我打电话，他说，我们对蛐蛐儿是否太苛刻了，他毕竟是一个脑子受到严重损害的人，试想，作为一个正常人都要尽量回避痛苦的真相，何况蛐蛐儿！理解他，体谅他。更多地关心他吧！阿斗则专门跑到我办公室来和我商量和讨论，他说，在人们心目中，蛐蛐儿一直是一个反“四人帮”的英雄，你的文章追寻的真相会不会改变人们对他的印象？他的家人和他本人会不会有想法？大耳朵也几次给我发短信，要我注意这个措辞，修改那个用语；还有J更是直截了当地问我，你用的“谎言”这个说法会不会伤害蛐蛐儿？
其实，我和所有当事人的心情是一样的，在写这篇文章的过程中我始终充满了压力，我知道写纪实文章和写小说不一样，它要面对无数双审视的眼睛；也有人劝我，你应该用这些素材写小说，那会省却很多不必要的麻烦。但我最终还是选择了纪实，我觉得那是一种责任，它限制和要求你放弃文学作品的虚构和想象，就像一根勒紧我的绳索，时时提醒我不能信马由缰，历史需要客观和严谨。我理解那些和蛐蛐儿一起走过1976腥风血雨的“总理遗言”当事人对蛐蛐儿发自肺腑的患难情感，在那些曾经为祖国的前途和命运忧患的日日夜夜里，在那些为反对“四人帮”而进行火热斗争的难忘岁月中，他们这帮热血青年的心和血自始至终跳在一起，流在一块。蛐蛐儿是他们中的一员，尽管他有这样那样的毛病，但和他反“四人帮”的勇敢与智慧比起来，这些小毛小病不值一提！他们不希望我的文章在追寻真相的过程中不经意地对蛐蛐儿造成无意识的伤害，他们爱他就像爱自己的兄弟！我深深地为他们每一个人的善良真诚而感动，我想，他们不希望的，也是我不愿意的，但是倘若我们因为此而永远回避真相，那我觉得不仅无法坦然地面对历史，而且也无法让蛐蛐儿从他一直沉浸的虚幻中真正走出来！蛐蛐儿需要的是一种大爱，帮助他真正认识自己的大爱！
补记三：
对于最后是否用《追寻真相》这个题目，当事人们在我将要发稿之前又进行了热烈的讨论。有几个当事人认为，我的这篇文章写到最后，真相依旧没有大白。当事人担心用这个题目会不会使读者误解真相已经大白？我说。我是在追寻真相，在追寻的过程中不断对人生和命运有新的体会和感悟，我注重的是过程而不是结果。
而我哥则说，他从来就不想回避真相，然而唯一了解所有真相的蛐蛐儿毕竟脑子受了重伤，而你却还要幻想他能像正常人那样思维，要他勇敢坦诚地面对曾经发生过的一切，要让他从一直沉浸的虚幻中真正走出来，这是不可能的。在我们大多数人并不了解事件的全部真相的情况下，试图通过一个脑子曾经受到严重损伤的当事人的回忆来追寻真相，不但对他本人可能会造成新的伤害，也会使真相更加扑朔迷离。我哥要我放弃在蛐蛐儿身上追寻真相的企图，他说，等我们大家再老一点，当尘封的档案开禁时再去追寻事件的真相吧！
我想，我哥哥的话是有道理的。
娄烨：全世界的导演都在解决时间问题
娄 烨 陈伟文
（本文字数：2799） 《收获》 2007年第4期
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陈伟文：每个导演，影像如何进入他的生活，他如何决定终生投入影像创作，源流都不一样。在进电影学院之前，你的家庭对你的影响是什么？
娄烨：我人生的每一步都不是原先想好的，设计好的。特别好玩。我原来学画，学素描，学静物，学人像，打基础。我学了三年动画片，在美影厂工作两年，一直准备考中央美院。我同时考两个学校，一个是中央美院，一个是北京电影学院。我还是觉得和家庭有关吧。父母都从事戏剧表演，可能有特别大的关系。
陈伟文：你小时候是否经常被带到剧场里？
娄烨：我差不多是在后台长大的。可能是从小受到的熏陶，我从一开始和演员沟通就没有什么障碍。所以后来别人说你影片中的演员为什么这么好，我说，这可能得感谢父母，得感谢我在后台长大。其实小时候是讨厌演员的。在后台，人家老是说，啊，长这么大了什么的，所有在我面前的都是化完妆的演员，浓妆艳抹的，穿着戏服的，有时候演莎士比亚、莫里哀戏剧，还是穿着西方的那种服装，当时是很反感，可是后来看，还是让我和演员之间有很好的沟通，这可能是潜移默化的，是我始料未及的。如果我考美院成绩很好的话，可能就去画画了。考电影学院完全是因为来一次北京，别只考一个学校。
陈伟文：那时候你画画有观点吗？你喜欢哪些绘画？
娄烨：印象派。我们处在八十年代，首先接触的是西方印象派，后期印象派，马蒂斯那些。电影也是，直接进入西方电影的六十年代，然后才是它的三十年代。这是一个非常特殊的过程。1976年以后改革开放，突然一下子打开，第一时间进来的，是西方绘画史、西方电影史的中期，似乎进来的是西方文化的第二传统，第一传统（我这个词没有学术意义，只是我这么借用）是最早的，从绘画起源那儿开始，然后开始第二传统比如印象派。中国有一次西方原作展览，风景画展，只有几个大城市展览，那是法国巴比松画派的，离开画室到大自然中，那是他们绘画史的第二次启蒙，而对我们来说却是第一次启蒙。我不是美院学生，对之前的西方绘画史不太清晰，第一接触的是它的第二次启蒙，然后到电影学院去，我们看得最多的是六十年代法国电影、日本电影以及六十和七十年代新浪潮的电影，这是西方电影的第二次启蒙，而对于我们来说，是第一次启蒙。这会带来什么？带来现在这一批电影作品。去年我在聂华苓的笔会中心，只我一个导演，其他全是作家。我和毕飞宇聊，他有一个观点：翻译语言对中国作家的意义。我觉得这是一个同类的整体文化问题，实际上你接受的不是原来的信息，它因为翻译而改变了。如果平等地看，它是很有意思的，我举一个例子，我是向你的六十年代学习，那么是否意味着我的电影就在你的六十年代位置上呢？完全不是。形成这样一个现状，不是哪一个艺术家造成的，它是整体造成的。比如八十年代的开放，比如九十年代经济发展的十年可能走了西方传统二十年所走过的历程。
陈伟文：你怎么看第五代？
娄烨：八十年代第一批电影学院的学生，导、摄、录、美整体毕业，就是第五代，整体进入社会，开始在电影厂体制下做片子。当时在校的四年，他们在更新思想，更新意识，因为那时候刚刚动乱之后，他在让他的意识恢复正常，实际上根本没有学有关电影本原的那些语言技术，说得严酷一点，他们是不会用很好的语言表达他们的思想的，因为当时中国电影的语言准备几乎是零。而中国电影的意识准备是非常雄厚的，因为他们经历了一个西方没有经历过的事情——“文革”，之后是改革开放，这么复杂的社会背景更替，这是任何一个国家在八十年代九十年代没有出现过的。实际上第五代作者的语言和作者的思想完全脱离，不匹配的，所以才产生了一批不匹配的电影。说得严厉一点，你能看到非常雄厚的精神和思想准备，但是你会看到极度贫乏的电影语言。
陈伟文：在学院里，流行一种说法，第五代是看了《罗生门》开窍的，你们是看了卡拉克斯开窍的。
娄烨：卡拉克斯可能是意识开窍。突然，找到一个特别认同的意识表达，我觉得还是美国新好莱坞派的影片，实际上我的电影技术和语言开窍是科波拉早期作品，斯科西斯早期作品，新现实主义和新浪潮。新现实主义是我们的基础课，一开始的教学，从中国现实主义传统出发，和意大利新现实主义放在一块儿，符合中国当时意识形态。但现在回过头看，新现实主义片子做作死了，我都不敢相信当时是拿这个当现实主义教材。
陈伟文：你们当时新现实主义是基础课？
娄烨：我们是拿《罗马十一点》开始教学，认为这是一个新现实主义的代表作，其实不是。这部电影是新现实主义结束作品，已经不是新现实主义最顶峰的时候了。影片完全是在棚里搭的，为什么？因为他必须制造景观了。也就是说，他已经过了新现实主义的实际环境，他在拍历史片。《罗马十一点》是意大利历史片，它在拍七至八年前的意大利罗马，所以它要搭景。当时意大利已经完全被欧共体接纳了，它的经济腾飞的第一个波浪已经完成，经济状况已经非常好了，所以它已经不需要关注偷自行车的人了。偷自行车的人仍然存在，但是已经不重要了。而当时我们教学上，一直是拿《罗马十一点》当经典的典范。这是一个谬误。前头的那些作品，其实更重要。
陈伟文：我倒是想听听你对安东尼奥尼的看法，很多年前你在学报上写过。
娄烨：一开始是有抵触情绪，你让我看现实主义的，我就不想看。所以往新现实主义之后的作品找。比如说老是去看德西卡的后期作品，安东尼奥尼、费里尼，对那一批导演非常有兴趣。而那批导演，当时是没有老师可以讲解的，完全就是空白。资料匮乏，影片源匮乏。当时片子很少，后来有了《奇遇》、《放大》、《红色沙漠》。
陈伟文：《女朋友》？
娄烨：当时没有《女朋友》，《波河上的人们》也没有，这是安东尼奥尼的纪录片阶段。然后片子多了，而且看的次数特别多，然后是《放大》。《放大》其实是他中期1966年的作品。他已经不在意大利拍片了。然后是《中国》，接下来是《职业记者》，他在西班牙拍的。《�