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一九八○年至今，我的作品已有十多篇被选入各种选集。《善女人行品》、《将军的头》两个集子已由上海书店用原本影樱但仍有不少文艺工作者和读者来信，要我供应文本，无论是借阅或代购，因为他们无法从各地图书馆中找到。也有些研究中国新文学的外国学者，需要我的作品，以资参考。对于这许多厚爱的读者和朋友，我都无法应命，因为我的作品，连我自己也久已不存一本了。现在，承蒙作家出版社为我印行一个几乎包括我全部创作小说的结集，给国内外好奇的读者和文艺工作者以方便，也使我有机会润色一下语言文字，并改正旧本的许多误字。出版社的这一份好意，我很感激。
从一九二三年到一九三六年，我写的短篇小说，一共印出过九个单行本：江干集自费印一九二三绢子姑娘上海亚西亚书店一九二八追上海水沫书店一九二九上元灯上海水沫书店一九二九将军的头上海新中国书店一九三二梅雨之夕上海新中国书店一九三三李师师上海良友图书公司一九三二善女人行品上海良友图书公司一九三三小珍集上海良友图书公司一九三六《江干集》是我青少年时期的描红练习。《绢子姑娘》和《追》这两本作品，都是摹仿多于创造，也是一个文艺学徒的习作。《李师师》是一个小册子，全文已收入《梅雨之夕》。《小珍集》以后，还写过十多篇小说，没有机会结集起来印单行本。总计我从一九二二年到一九三六年这期间，一共只写了八、九十个短篇，产量实在不多。
我把自己的创作生命从一九二六年算起，因为《上元灯》这一篇作于一九二六年，到一九三六年因抗日战争而封笔为止，足足十个年头。我淘汰了《上元灯》以前的一些太不像样的作品。《小珍集》以后的那些发表在刊物上的作品，至今还无法收全，现在编定五十五篇，题为《十年创作集》，虽说它包括了我的全部创作小说，事实是我自己可以肯定的“全部”。
为了出版发行的方便，这个《十年创作集》将分印为二册，每册各自另定书名。书名未必用以概括内容，仅仅是取其新异，容易在书市上吸引注意。这是属于文化事业的广告技术，请读者不要“以辞害意”。
这里，顺便向慨然为我重印这些旧作品的作家出版社致谢。还要向孙可中、刘小沁两位编辑同志致谢，没有她们耐心地代我做了许多繁琐的编校工作，这两本书恐怕不可能及时出版。此外，我还该向上海社科院文学研究所的应国靖同志和华东师范大学中文系资料室的陈子善同志致谢，因为他们帮助我搜到许多集外作品。
一九八九年四月二十三日
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《逸梅选集》序
二十年代初期，苏州有一群青年，组织了一个文学社团，名为星社。范烟桥、程小青、姚赓夔（苏凤）、蒋吟秋、郑逸梅，都是这个文社的中坚人物。同时，杭州也有一个文学青年的结社，名为兰社，发起人是戴梦鸥（望舒）、张无诤（天翼）、叶为耽（秋原）、戴涤原（杜衡），他们都是杭州人。我是一年之后加入的，当时我在之江大学肄业。
这两个社的青年都想以文学创作挤入上海文坛，先在本地造成声势，然后各向上海的报刊投稿。其时新文学运动的影响还局限于北京一些高等院校的圈子里，没有推动到上海。上海的文坛，还是鸳鸯蝴蝶派的天下。因此，这两个文社的社员，可以说都是鸳鸯蝴蝶派的青年团员，桴鼓相应，互通声气。我和望舒还特地到苏州去访问星社同人，在闾门酒家、吴苑茶室举行了两天的联欢，我和逸梅就在此时开始了友谊。
一二年以后，两社社员大多到了上海。这时新文学运动已在上海展开，《新青年》在上海办了书店。《小说月报》的编辑由恽铁樵改为沈雁冰（茅盾）。创造社同人在上海印出了《创造季刊》。兰社同人多数转向新文学，星社同人则多数挤入了鸳鸯蝴蝶派的报刊。我和望舒、杜衡加入了共青团，办书店。姚苏凤和逸梅在上海办报纸，程小青在苏州写霍桑侦探案。两社同人从此便分道扬镳，在不同的文艺社会中，各奔前程，虽然同在上海，却难得见面。
直到一九六○年，我早已结束文学创作生涯，逸梅也早已无报纸可办。鸳鸯蝴蝶派已成文学史的名词，新文学作家已换了三四代，于是我和逸梅逐渐恢复交往。彼此有了共同的朋友：老一代的文史学者、书画、艺术家；有了共同的兴趣：书画文物。不意一嘲浩劫”，又使我们的交往隔阂了十年，直到七十年代中期，才再度继续往来。现在则彼此都已成皤然一老，书札往复，代替了登门造访。这是我和逸梅六十年间的友谊历程，正好反映了这一代中国知识分子聚散离合的因缘。
逸梅厕身报界，是新闻记者，但他写的文章，大多报道许多文人、学者、艺术家的遗闻轶事，不是新闻。因此，他自称为“旧闻记者”。他办报，主要是编辑来稿，遇有版面空白，才不得不写一二条短文随笔，填补空白。于是他又以“补白大王”著名于报界。“旧闻记者”是逸梅的自我讽刺，“补白大王”却不免有些贬意。因为一般人都以为报刊的补白，都是无足重轻的文字。
一九七四年，逸梅八十寿辰，我曾赋一诗奉贺。其中有云：君于翰墨有独嗜，搜罗文献常拳拳。
百年掌故了如指，耆旧风流舌粲莲。
短书小记亦《世说》，时人不识刘临川。
这是我提出的一个新观点。我以为逸梅的著作便是当代的《世说新语》。向来研究古典文学的人，无不推崇临川王刘义庆的《世说》，认为是南北朝文学中的重要作品，直到明清二代，还有许多摹仿作品：《续世说》、《今世说》。有些人不知道中古文学中曾有过这种文学型类，刘义庆的《世说》也还不是唯一的作品，在它以前，已有过郭颁的《世语》。如再上探其起源，可以一直追溯到《论语》、《孟子》。不过那些作品，偏重于记言，而逸梅的笔下则偏重于记事，其本质和意义原是一样的，所以我说时人轻视逸梅的补白文字，无异于不认识刘义庆的《世说》。
近几年来，我这个观点大约已为许多文艺界和出版社的朋友们所认可。逸梅平生发表过的补白，已经不少，加以解放以来随时札录，未曾发表的，尤其是积稿满箧。各地出版社先后已为他印出了二十多种，极受读者欢迎，至少都以为是一种近百年间不见经传的文学史料。由此可知，我那句诗“时人不识刘临川”，应当作废了。
黑龙江人民出版社要为逸梅印一个选集，逸梅要我为他写一个序，因为老朋友中间今天还健在而还能动笔的，只有我一个了。为此，我不能不写这篇序，借此记录我和逸梅的交往经历，并且阐述了我对他这些作品的评价。我以为这是一种当代的《世说》，有文学价值，更有文史资料价值，虽然不属于新文学史。
一九八九年
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《徐芳诗集》序
在一九三五—一九三六年间，北京出现了一位女诗人徐芳。在北京的几个文学刊物和天津《大公报》的《文学副刊》上常有她的诗，据说是北大学生，胡适教授很欣赏的，一时声名鹊起。
一九三八年，我在昆明。清华、北大的师生陆续来到云南，一部分先到蒙自，一部分到昆明。有一天，我去看沈从文。他对我说：“徐芳来了。”
我和李长之都在云南大学，同住在一个宿舍里。我住楼下，长之住楼上，早晚都在同桌进餐。一天午饭时，长之对我说：“徐芳来了。”
一二天之后，我在翠湖公园散步，遇到一群人，其中有沈从文，是我唯一认识的人。
从文为我介绍了其中的二人，一个是吴雨僧（宓）教授，一个是徐芳。吴先生还特别申明了一句：“女诗人徐芳。”
这样，我认识了当时大名鼎鼎的女诗人徐芳。
后来才知道，她和李长之很熟，她一到昆明，就来看长之，我们的宿舍，她已来过好几次，可我不知道。
一九四○年，我离开昆明，跑到福建，和战时文化中心完全隔绝。西南大后方的文化动态，很难知道，徐芳也从我的记忆中暗淡下去。
一九八七年，偶然有人告诉我，华东师范大学中文系有一个女教师，名叫徐芳，作新诗很可注意。我大吃一惊，怎么？又一个女诗人徐芳！赶快去找她的诗来看。不多，只见到几首，显然，不是三十年代那个徐芳的诗了。
不久，徐芳来了。于是我认识了八十年代的女诗人徐芳。
现在，徐芳要印出她的第一本诗集，来找我写序文，并且送来了她的全部诗稿。我读她的诗，觉得这篇序文不容易写。但也不愿辞却这个任务，因为我很想利用这个好机会谈谈新诗。从三十年代女诗人徐芳的诗谈到八十年代女诗人徐芳的诗。
这里有五十年之久的文学代沟啊！
近年来，文学史家喜欢为“五四”运动以来的新文学区别流派。新诗方面，有初期白话诗派，新月派，现代派，后现代派，这是一九四九年以前的诗派，应当还有一个左翼派，可是似乎还未定名。一九五○年到一九八○年这三十年间的诗，还没有人分流派，大约是混然一体的独流，无派可分。从一九八○年开始，忽然出现了一个新的诗派，被称为“朦胧派”。
以舒婷、顾城、北岛等为先驱者的一群青年诗人，从一九七九年起，先后大量发表了一种新风格的诗。这种诗，有三四十年没有出现在中国的文学报刊上了。最初，他们的诗还仿佛是在继承现代派或后现代派的传统，但很快地他们开拓了新的疆域，走得更远，自成一个王国。许多青年读者，一部分老年读者，久已习惯于三十年来文从字顺，大声疾呼的正统诗，一旦遇到这一流似通非通，似可解又不可解的诗，不免瞠目结舌，感到无法接受。少数勇敢的保守者，直言不讳地予以痛斥，认为是诗魔。更勇敢的索性运用政治批评，认为是资产阶级的腐朽文化。但大多数人，还只是微笑地称之为朦胧诗。
朦胧诗这个名词，显然含有贬义。但朦胧毕竟不是完全看不清楚，这个名词也还留着回旋的余地。近两年来的青年文学批评家似乎已认可这个名词，同意用它来标志这一群诗人的作品。因此，这个诗派名词，在将来的文学史上出现，不应该再含有贬义。
不过，我个人是不愿意使用这个名词的。我认为，朦胧或不朦胧，都是诗的创作手法，语文表现技术。陶渊明的诗明白清楚，并不朦胧；李商隐的诗就朦胧了。《文心雕龙》有《隐秀》一篇，作者也注意到诗可以有比较隐约其辞的表现手法，可知朦胧诗也是我们“古已有之”的一个诗的品种。为什么没有说李商隐的诗是朦胧诗呢？
朦胧诗有两种：一种是诗句不甚可解，而全篇主题思想可以觉察的，一种是诗句可解，而全篇主题思想无从捉摸的。前者是由于诗句的比兴方法运用得曲折，不是直捷的象征或比拟，而是折射或反射。后者是由于诗人的逻辑思维不够明确，使形象思维没有发挥作用。当然，也有一些诗人在两方面都没有处理好。
看近年来许多青年诗人的诗作，不论朦胧的浓度如何，或者还有并不朦胧的。再看许多诗评家、诗论家的批评，渐渐地感觉到，朦胧诗的问题，不在朦胧，而在诗。
“诗言志。”（《尚书》）
“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”（《诗序》）“善为诗者不说。”（《荀子·大酪》）“诗以言情。”（刘歆）“诗可以兴。”（《论语·阳货》）这是我国传统文学对于诗的定义。从《尚书》中“诗言志”一句定下了诗的疆域，以后的学者做的工作，只是给以各个角度的诠释。“在心为志”，是第一个对“志”字的诠释。但是，什么叫“在心”？还不明白，于是再加上一句：“情动于中。”于是“志”字明白了，就是在心里头蠢动的情。到了刘歆，索性改说“诗以言情”，因为这个“志”字到了汉代，有了“意志”的义诂，属于理性认识了。孔子说了一句“诗可以兴”，他的意思是以为读诗者可以从诗人的作品中感悟，联想或启发到某些东西，而不是诗人直接明白地讲给他听的。从读者的角度，这叫做“兴”。如果从诗人的角度来说明呢？荀子就干脆说“善诗者不说”。会做诗的人不会直接说明他的诗意，或者我们仍然用“志”字。这些话，都说得很好，我把它们集合起来，诗的性能格外明确。但是，这许多中国古人的古语，还不如一个现代英国人说的简单明白。赫伯特·李特在他的《论纯诗》里说：“诗与散文之不同，在于诗是：思想的感情化。”
当今我们青年诗�