目录与序文的地位，现在也显得很乱。有些书中，里封面之后，先是序文。序文之后，是目录。目录后，才是正文。有些书，则目录在前，序文在后。这样的次序，都可以。不过序文在目录前的，目录中还应当列入序文题目及作者名。有些书，序文在目录前，而目录中没有序文题目，这就不合规格了。序文和正文的页码应当分开。序文的页码应当自为起讫，不应当和正文连属。有一本书，序文的页码是一，正文第一章的页码也是一。这就使我糊涂了。查查这篇序文，共有八页。那么，按照规格，序文的页码应当是一——八或换一种字体，例如Ⅰ—Ⅷ。多数外国书都是这么办的。
封面是一本书的仪表，它必须具备的条件，首先是书名及作者名，其次是出版单位。
如果是一套丛书，或说一个系列中的一本，还应当用封面图案或其他标帜来表明。我常常看到有些书，书名的字很大，有些是草书，有些是很难看的书法，但都是名人题签。
封面上只见写书名的人的名字，还有一颗朱红大樱而本书作者的大名，却用小字印在边角上。
有许多书，封面上还给书名印上国语罗马字拼音，帮助读者能正确读出书名。不过我不理解，为什么正文底下不注拼音字母呢？难道这本书的买主不认得书名而能看懂全书正文吗？
书脊的重要，仅次于封面。当你到书店里去访书，或向自己书架上取书的时候，你会知道，书脊比封面更重要。走进书店，看看有什么可买的书，玻璃柜子里平放着的是少数几本新出的书，你可以看到封面上印的彩色版裸女或半裸女画像或照片。其他绝大多数书都直立在书架上，你只能看到书脊而不是封面。你站在柜子外面，隔着一个柜子，还要加上书柜与书架之间的距离，你要看清一整排书脊上印的书名，许多人需要带一个望远镜。这时候，书脊如果是白纸黑字，你还比较容易看清楚。如果书脊是黑地红字或绿字，你就无法看清书名。一本二三百页的书，书脊上的书名尽可用二号字印，可是有许多书，虽然很厚，书脊上的书名却用四号字印，使你更无法看清。
以上是一般出版物的缺点，往往使我叹息。但这还是属于书的外形，有些缺点，还不至于影响我的使用。近年来，我阅读或使用得最多的是古典文学书。有古书新印本，有古书研究著作，还有古典文学赏析辞典。我国的古书，浩如烟海。有些书，解放以来，没有重印过，例如《四部丛刊》、《丛书集成》中的许多书，还有不少书，从来不曾有过铅字排印本，现在尤其应当重印，否则现存的少数木版原本，恐怕要不了几年，就会全部亡失。全国各地的古籍出版社，已在注意到这一情况，每家都重印了一些久已失传的古书。这是功德事，应当赞扬。不过，这些书中，也往往有美中不足之处。古人刻书，最重视版本源流。读者从这个刻本的各篇序跋中，可以了解这部古书的源流变易。现在有些新的重印本，删掉了历代编刻者的题跋，换上了新的序言或“出版说明”，也不交代版本源流，这就使做研究工作者感到不方便。有极少数重印的古书，把正文全部改编，而仍用原来的书名，这样处理，更不妥善。我以为重印古人著作，有两个不同的目的：一、为保存文献资料。做这个工作，就应当照原本印，不删、不增、不改。二、为供应一般读者阅读。做这个工作，不妨大幅度改编原书。例如《东坡七集》，可以打通改编，但仍需要一个原本。近来有几家出版社，用原书影印的办法来做保存文献资料的工作，我以为是最适当的。
排印古书，要加标点，这又是一个问题。从一九三○年以来，所有的古书排印本，没有标点错误的，恐怕一部也没有。标点错误最多的是引号。古人著书，引用前人的话，往往但凭记忆，很少照原文抄录。引文之下，往往接上自己的话。因此，引文经不起核对，下半个引号不容易落笔。我标点古书，特别是宋元明人的杂著，下半个引号常常不知应当放在哪里。因此，我想建议，标点古书，只要断句，而不用引号。
文史哲方面的学术研究著作，必须附一个“引用书目”或“参考书目”，交代你的研究过程中涉猎到的范围，对你自己的研究成果负责。外国学者的著作，都有这种附录。
而中国出版的学术研究专著，大多没有这种目录。这可以说是没有养成这种优良传统。
最后，还得提出学术研究著作中的剽窃现象。一个态度严肃的学者，在他的著作中，一定会明确地提出他自己的新观点，新理论。这种新观点，新理论，必须是未经人道的。
我看过几种文史研究著作，作者很自负地提出了他的新观点，但我知道他的观点早已有人讲过了。有一位历史教授，在一次学术讨论会上，发表了他对古史研究的一项新的成果。他自己的文章还没有发表，他的研究成果已被一位青年学者写入自己的书中，作为他的创获了。那位历史教授忿怒之余，打印了几十份控诉书，向史学界散发，表示抗议和检举，但无补于事。学术乃天下之公器，你能得出这个成果，难道我就不能得出这个成果吗？科学技术，有发明奖，有专利权，惟独文史哲都是纸上空文，新观点，新理论，没有保障，任何人都可以据为己有。这一类情况，近来不少，惟一的办法，只有端正学术风气，希望新一代的学者，重视自己的工作和名誉，不要掠人之美。
外国文学的译本，近年来也看过一二十本，不过看完的很少。因为一遇到该叹息的地方，就放下了。有很多译本是集体翻译的。一本二十万字的小说或文艺理论，有多到六名译者的。非但译文语言水平有或大或小的差距，有几本书中连译名也没有统一。有些译文，上下文语气不接，猜也猜不出来。不知是漏排了一二句呢，还是译者因不懂而跳过。
大多数译本都不交代原书的书名和作者名的原文。译者或编者大约以为读者都不识外文，所以无此必要。其实这是介绍外国文学的一大缺点。如果让读者知原书的书名原文，就对读者学习外国文学有帮助。其次是给图书编目人员以方便，让他可以在每一个译本书名下注出原书名，使利用这个资料的研究工作者知道某一种外国作品已有多少译本。
书是社会文化教育工具，不要以为译一本小说，目的仅仅是供应一本小说。这一意义，似乎出版社的编辑同志都没有注意。
《书林》和《读书》是目前南北两本关于书的刊物，它们的内容似乎都以书评为主，而且又似乎以好评为主，有些像是出版社的广告刊物。《书林》编者敦促我写稿，我既不想为任何佳著捧场，也不敢写出纠谬正误的文章，得罪了人。只好实事求是，谈谈我近来读书的观感。一口气写了三千字，爽爽快快的发泄了一下。这里所谈到的，有些是“做书”的技术问题，有些是出版事业的风纪问题，我虔诚希望著书的，译书的，和“做书”的同志们，能采纳我的刍荛之议。
一九九○年二月二十八日
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诗话
一个偶然的机会，和几个青年人谈到诗。
我说：诗言志。
青年甲说：文何尝不能言志？
青年乙说：诗也可以抒情，不光言志。
我说：言志就包括抒情在内。
青年丙说：感情和意志不属于同类，包括不进去。
我说：“诗言志”是和“文以载道”区别开来的。
青年甲说：区别不开。“言志”就是“载道”，“载道”必然“言志”。天下没有无道之志，也没有志外之道。
我说：那么，全否定了。诗到底是什么？
青年乙说：诗是韵文。
我说：赋也是韵文。
青年丙说：诗是句法整齐的，讲究格律的。
我说：赋也完全一样。况且，还有句法不整齐的诗。
青年乙说：诗是用形象思维的。
我说：古诗就不用形象思维，为什么还是诗？
青年丁说：诗是有讽刺作用的。
我说：鲁迅的杂文也有讽刺作用。这不是诗的专利。
青年丙说：诗是温柔敦厚的教材。
我说：穷凶霸道的人，读一辈子诗，也不会变得温柔敦厚。
青年甲说：这是指作者。一个温柔敦厚的人，写出诗来，表现他的人格、性情。
我说：自我表现，不一定要用到诗。写文章也可以。待人接物，从实际行动中，更容易表现。
青年丁说：我想起来了。有一位诗人说过：诗是无产阶级革命的武器。
我说：这个武器杀不了敌人。三八式步枪还嫌差劲呢！
青年乙说：也有人说过，诗是为艺术而艺术的艺术品。
我说：好吧，你做几个艺术品出来，到上海美术品供销社去卖，看他们收不收？
青年丁说：艺术品不是商品，怎么可以卖钱！
我说：难道艺术家都把他们的作品堆在屋里，整天饿着肚子，不断地创作为艺术而艺术的艺术品吗？
青年乙说：那么，老师，你说，诗到底是什么？
我说：很抱歉，我也说不上来。
青年丙说：诗的定义，我们都讲到了。我们否定了一半，老师否定了一半。这么说，诗是毫无用处的东西，它怎么会古今中外永远存在着呢？
我说：普天之下，无用的东西，存在着的多得很，不止诗一种。
青年甲说：我想起来了。这就是庄子所谓“无用之用”。
我说：无用之用，仍然是一种用处，既然有这种用处，就是有用，怎么还说是无用呢？这是庄老头的逻辑矛盾。
青年丙说：那么，可不可以这样说：诗既然从古到今一向存在着，存在就是它的用处。如果一点没有用处，它就没有存在了。
青年乙拍着桌子说：喔！原来我们今天讨论的就是“存在主义”。
青年丁说：怪不得现在诗人很多，他们的诗，惟一的用处就是“存在”，这叫做“为存在而存在”。
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文学史不需“重写”
看了两期《上海文论》，知道有些青年文论家在讨论“重写文学史”。参加讨论的人不算少，似乎很值得讨论。
我有点不理解。我从来没有想到过这样一个问题，也从来没有想到写文学史会成为一个问题。
写文学史，从来没有“专利权”。每一个文学史家、文学批评家，都可以自己写一部文学史。你写你的，我写我的，各不相谋，也各不相犯。从黄摩西的《中国文学史》以后，曾毅也写过《中国文学史》，谢无量写过《中国大文学史》，王国维有《宋元戏曲史》，鲁迅有《中国小说史略》，郑振铎有《中国俗文学史》，龙沐勋有《中国韵文史》，到现在，我们已经有了许多“文学史”，每一部都是独立的著作，表现了作者自己的文学史观，谁也不是对另一作者的“重写”。
只有一部文学史，可以说是“重写”的“文学史”，那就是刘大杰的《中国文学发展史》。这部文学史，最初是上海沦陷时期作者在几个私立大学中的讲稿。抗战胜利后，作者在国立暨南大学任文学院院长兼中文系主任，把这个讲稿重写了一部分，即出了第一版。中华人民共和国建国以后，作者又重写了一遍，在一九五○年代印出了一个新版本。在史无前例的“文化大革命”期间，作者为了某种政治需要，又重写了他的《中国文学发展史》，在一九七○年代初期印出了最新版本。在我们的许多文学史著作中，只有这一部是名副其实的“重写”本，而且是经过三次重写，但结果却成了离开了“文学”的“文学史”。
现在，一些人讨论的“重写”文学史问题，其实这不是“重写”，而是“另写”。
从一些讨论的文章中可以知道，有一种或几种文学史，是他们所不满意的，因此，他们希望有一本新的、可以满意的文学史，出来取代那本旧的。因此，才提出“重写”的呼吁。他们希望“重写”的文学史，大概是作为教材的那些文学史，它们是全国大专院校中文系学生的必读书。
我以为，作为教材的文学史，不是学术性的文学史。一个文学史家，一个文学研究工作者，都不能以文学史教本为主要参考资料。不单是文学史，其他文理各学科，也是一样。从来没有一篇学术论文后面所附的参考书目中，提到大专院校教本的。
因此，我以为，对于作教材用的任何文学史，不必提出“重写”的呼吁。它们即使重写、重编一百次，结果还只是一个教本。
有一位青年文论家说，他之所以要求重写“现代文学史”，是因为目前对现代文学的评价和分析，各执一辞，观点纷乱，因此，他希望有一部可以依据的文学史，作为一个标准的研究现代文学发展的框架。
我以为，每一个文学史家、文论家，在他们的各个课题的研究成果中，都可以累积而构成自己的框架。如果依据一个别人提供的框架，来进行研究，势必成为别人写的文学史的注疏家，他的研究成果，只能是发挥别人的观点。
一九四九年以前，我们已经有过许多文学史，不论是古典文学史或新文学史，每一本文学史都是作者个人研究的成果。它们有些什么特点，有些什么缺点，都只能由读者去判断。当时，大专院校的文、史、哲各科教材，没有教育部颁定的统