回到上海，他们已成为朋友，我也连带地结交上了。我们办刊物，办出版社，林微音常来，我们也给他发表了一些诗文。但他不是水沫社中人。他属于另外一个三朋四友的文艺小集团。他的文艺同道有朱维基和芳信，这三人的领袖是夏莱蒂。他们办过一个小刊物，名为《绿》，也许他们的集体就称为“绿社”。
夏莱蒂本名来騠，是松江人，名医夏仲方的胞弟。此人崇拜郁达夫，亦步亦趋地学郁达夫的颓废。曾在郁达夫家中亭子间里住过几个月，经常赤身露体，醉酒胡闹，被王映霞下了逐客令，才不得不迁出。
芳信，我不知其本名，也不知其职业。他的妻子芳子，是一个舞女。一九三○年他们夫妇在四川北路、海宁路口开设了一所舞校，就是现在凯福饭店二楼。
朱维基是工部局的译员。
这四个人都写诗，在上海新文学史上，算是活动过一个短时期的唯美派、颓废派。
林微音自告奋勇，要给我们办的水沫书店译书。我们就请他译一本蒲特娄的《虚无乡消息》。这本译稿发排之后，由我担任校对，才发现误译甚多，中文也不好。因此以后就不敢请教了。大概他们四人中，虽然都译过一些外国文学，英语水平只有朱维基还可以。
一九三一年，淞沪抗日战争以后，林微音的举止逐渐变得怪气。夏天，他经常穿一身黑纺绸的短衫裤，在马路上走。有时左胸袋里露出一角白手帕，像穿西装一样。有时纽扣洞里挂一朵白兰花。有一天晚上，他在一条冷静马路上被一个印度巡捕拉住，以为他是一个“相公”（男妓）。他这一套衣装，一般是上海“白相人”才穿的。
一九三三年，我住在玉佛寺附近，他住在静安寺。总有七八次，他在夜晚到我家里来，一见面就说明来意，要我借给他两三块钱。最初，使我很吃惊，怎么会穷到如此？
后来发觉了他吸上了鸦片，瞒着他妻子，急于要进“燕子窠”。
从一九三七年以后，直到上海解放，我没有见过他。一九五一年，又遇见过几次，他没有工作，要我为他介绍一个英语教师的职业，又要我为他介绍翻译工作，我都无法帮助他。后来听说他常常到市委去要工作，最后听说他已被拘押在第一看守所，罪名是“无理取闹”。这以后，我就不知他的下落。
林微音和林徽音这两个人常常有人弄不清楚。一月十九日《文汇读书周报》曾有陈学勇的一篇文章，为二林作了区别，纠正了杨义著《中国现代小说史》中的错误。但是，该文中说上海的林微音曾“在《语丝》上登稿”，这一句恐怕还有问题。在北京出版的《语丝》上，不会有上海林微音的文章。只有在上海出版的《语丝》，才可能有林微音的文章。这里必须先区别两个《语丝》。
一九九一年五月
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米罗的画
一个西班牙画家若望·米罗的作品，在北京展出之后，这些天正在上海美术馆展出。
许多人去看了，有些人窃窃私议，不说好，也不敢说不好，更不敢说看不懂，而事实是看不懂。画展的标题是：“米罗，东方精神”。可是，我以为米罗的画风，偏偏没有一点东方精神。
万里迢迢，把米罗的几十幅画运到中国来展出给中国人看看，不知为何却没有说明他的画风属于“超现实主义”。报上已见到一些评论和观感，似乎都是根据“东方精神”这个提示来发挥宏论。有些人只好赞扬这些画的色彩和线条的特征。其实都不免“瞎子摸象”。
二十世纪刚开门，就有许多人出来背叛十九世纪的文化。在文学艺术领域内，冒出了达达主义、表现主义和未来主义，以否定十九世纪的现实主义和自然主义。苏联虽然拒绝认可这些资产阶级文化的新动态，但是到了一九三一年，还是打出了“社会主义现实主义”这块新招牌，事实上也是否定了十九世纪的现实主义。
一九一九年，第一次世界大战刚结束，法国有一群以阿拉贡、勃核东、高克多、艾吕亚等人为首的青年作家和诗人，发起了一个超现实主义运动。一九二四年，他们发布了一个《超现实主义宣言》。一九三○年，他们都加入了共产党，号召超现实主义为革命服务，发布了《超现实主义第二宣言》。从此，超现实主义者挤入了法国左翼作家的行列。但是，正统的马克思列宁主义者不承认他们是同伙，因为他们的文艺理论仍然是唯心论的。
人世间一切具体景物，固然有它们自身的存在形象，但每一个人对它们的观感所得的形象，却仍然是各人所见不同。因为每一个人的观感效应都经过一系列思想感情的不自觉的心理活动过程。这种心理活动，不受任何美学的或道德的成见的干扰。超现实主义的文学艺术，就是这种纯思想过程的默写，或说记录。
以上是勃核东在《宣言》中解释“超现实主义”的一个要点。因此，超现实主义虽然首先掀起于文学界，却接着就大大地发扬于艺术界。可知，这一理论，更容易在艺术中取得实验效果。当年，活跃在巴黎的超现实主义画家，最著名的有昂特莱·马松、汉思·亚普、沙尔伐陀·达利、麦克思·艾思特、若望·米罗。毕加索虽然不算超现实主义画家，但他有许多作品显然是受到超现实主义理论影响的。
希特勒的炮火打垮了超现实主义文艺运动的高潮。在第二次世界大战中，阿拉贡、艾吕亚等人参加了戴高乐领导的抵抗战争，勃核东、马松等人流亡到美国。在那里，鼓动了一阵超现实主义运动，影响不大。
二战结束以后，大约在五十年代，巴黎的艺术界忽然时行了一种“泼墨画法”（tachisme），这是接受了中国和日本的水墨画的影响而形成的。这些画家，在超现实主义的理论基础上，要更深入地表现心理活动过程的未成形状态。由此，他们自称是“未成形画派”（informal）。
毕加索晚年的画，也有中国水墨画法的影响，张大千在南美洲和台湾时期的画，也常用泼墨法。他到巴黎去会见毕加索，两人相视莫逆而笑。这才可以说：“东方精神”渗入了西欧的艺苑。
一九三四年，戴望舒在巴黎认识了超现实主义诗人姚拉（Jolas）。姚拉在望舒那里见到了我编的《现代》杂志。他就直接写了一封信给我，希望我的刊物出一个专号，介绍和宣传超现实主义文艺。当时我以为这一种文艺思潮，在中国不能起什么作用，反而会招致批判，于是就复信婉谢了。但是在那时候，有几位在巴黎学画的留学生回国，其中有周多、林风眠、庞薰琴、雷圭元，他们的画都有超现实主义的影响。尤其是庞薰琴，他带回来的作品，几乎都是超现实主义的风格。但是这几位画家，回国以后，全都改变了风格，没有西方的现代味了。只有一位陈士文，在巴黎耽了九年，到二战爆发时才回国。他住在上海，在美专任教。我到他住处去访问过，看到他带回来的许多画，全是结构主义和超现实主义的作品。他一回国，就感到这里没有他的艺术土壤。一九五○年，他和丁衍庸一起去了香港。丁衍庸在香港很受委屈，当了十多年中学教师。陈士文在中文大学任艺术系主任，一九八四年逝世后，门弟子为他印了一本画集。
米罗的画，乔伊斯的《尤利西斯》，本该在三十年代就介绍进来的，想不到迟了六十年，当这些作品已经成为历史文物的时候，却同时红红火火地光临了中国。我耽心中国青年艺术家会把它们看作时行商品，又热一阵临模一九九五．五．二十八
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二、杂文
读报心得
时局紧张，读报也格外起劲，格外用心。兹将三日来报上所见几句警句，为之诠释，亦“四书味根”之意也。
一、三月五日下午三时，立法院长孙科在上海哥伦比亚路私邸，对各报记者说：“热河天险，守军达十余万，中央虽明知结果必败，然无论如何，以为至少当能支持二三个月，闻张汉卿对人言，亦以二月为期，在此时期中，足予我国驻日内瓦代表以努力机会，俾国际对于制裁日本，得更有力量之发展，不料战未及十日……”（见六日申报）注曰：“这是说中央虽明知热河是天险，守军达十余万不可谓不是重兵，但这天险与重兵是只可守二三个月的。二三个月之后，中央是预算着会失败的。这不仅中央的意见如此，就是张汉卿的长期抵抗，也是以二月为期的，那么，为什么中央与张汉卿要预备抵抗日本至两个月之久呢？这是因为要日内瓦的我国代表团有一个努力活动的机会。
这边一支持，那边一努力，于是国际对于日本的制裁，便有更有力量的发展了。于是，那时候，我们也就不妨吃败仗了。而不料……”二、张继在徐州说：“暴日炮火不足畏，十年内，日本必有大革命。”（见七日大晚报）注曰：“这是很可以使我们安心的。因为十年内，日本必有大革命，那时日本帝国主义自然而然的会消灭的。目下虽然吃他们一点炮火，无啥希奇，顶多忍耐十年，他们的炮火也不能向我们施放了。此义推而广之，对于一切侵华的帝国主义者，都可以不足畏之了。因为在十年内，全世界的帝国主义者都必然会得崩溃的。何必我们去反抗与打倒呢？”
又注曰：“张继先生此语，可有两解。张先生之意若曰：‘日本炮火不足畏，十年内，日本必有大革命，斯可畏也。’阿弥陀佛，善哉善哉！”
三、孙殿英电京办事处云：“……四日以来，风雪并厉，时而汗流浃背，时而遍体冻僵，无弹犹可肉搏，无食确为可悯。总之天存中国，必存热河。天存热河，必存我军……”（见七日时报晨刊）注曰：“风雪并厉，以致遍体冻僵，不错。但时而汗流浃背，何故欤？文疑有衍。
无弹犹可肉搏，横竖一样的是打。无食则奈何？曰可悯，可悯则无食犹有食矣。这且不管，咬文嚼字，大可不必，总之此次抗日，成败在天。天意若曰救中国，则中国也，热河也，‘我军’也，可以高枕而无忧，无弹无食，没有关系。否则‘我军’败北，不必援，因为热河也必然会失。热河失，也不必退守后防，预备反攻，因为整个的中国是亡定了。此抗日逻辑也。但是，现在事实是热河已经失了，由此观之，则中国已经亡了，而孙将军的‘我军’想必也早已不存在了。”
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《庄子》与《文逊
上个月大晚报的编辑寄了一张印着表格的邮片来，要我填注两项：一、目下在读什么书。二、要介绍给青年的书。在第二项中，我写着：《庄子》，《文逊，并且附加了一句注脚：“为青年文学修养之助”。
今天看见自由谈上丰之余先生的“感旧”一文，不觉有点神经过敏起来，以为丰先生这篇文章是为我而作的了。
但是现在我并不想对于丰先生有什么辩难，我只想趁此机会替自己作一个解释。
第一，我应当说明我为什么希望青年人读《庄子》和《文逊。近数年来，我的生活，从国文教师转到编杂志，与青年人的文章接触的机会实在太多了。我总感觉到这些青年人的文章太拙直，字汇太小，所以在大晚报编辑寄来的狭狭的行格里推荐了这两部书。我以为从这两部书中可以参悟一点做文章的方法，同时也可以扩大一点字汇（虽然其中有许多字是已死了的）。但是我当然并不希望青年人都去做《庄子》、《文逊一类的“古文”。
第二，我应当说明我只是希望有志于文学的青年能够霸气书库这两部书。我以为，每一个文学者必须要有所借助于他上代的文学，我不懂得“新文学”和“旧文学”这中间究竟是以何者为分界的。在文学上，我以为“旧瓶装新酒”与“新瓶装旧酒”这譬喻是不对的。倘若我们把一个人的文学修养比之为酒，那么我们可以这样说：酒瓶的新旧没有关系，但这酒必须是酿造出来的。
我劝文学青年读《庄子》与《文逊，目的在要他们“酿造”，倘若大晚报编辑寄来的表格再宽阔一点的话，我是想再多写几部书进去的。
这里，我们不妨举鲁迅先生来说，像鲁迅先生那样的新文学家，似乎可以算是十足的新瓶了。但是他的酒呢？纯粹的白兰地吗？我就不能相信。没有经过古文学的修养，鲁迅先生的新文章决不会写到现在那样好。所以，我敢说，在鲁迅先生那样的瓶子里，也免不了有许多五加皮或绍兴老酒的成分。
至于丰之余先生以为写篆字，填词，用自刻印板的信封，都是不出身于学校，或国学专家们的事情，我以为这也有点武断。这些其实只是个人的事情，如果写篆字的人，不以篆字写信，如果填词的人做了官不以词取士，如果用自刻印版信封的人不勉强别人也去刻一个专用信封，那也无须丰先生口诛笔伐地去认为“谬种”和“妖孽”了。
新文学家中，也有玩木刻，考究版本，收罗藏书票，以骈体文为白话书信作序，甚至写字台上陈列了小摆设的，