回沪以后，朋友们要我谈谈五台游兴，我就写了这一段《五台赞佛记》。我所赞美的，不是顺治皇帝，也不是教主释迦牟尼，而是作为塑像艺术品的古代佛像。
山西的塑像
到山西去旅游的人，应当注意那里的泥塑像。十天前，我写了《五台赞佛记》，赞美了五台山的佛像，但这还不是最好的塑像。我于八月十一日到晋城玉皇庙去看了二十八宿像。在玉皇殿左厢，塑造着二十八个星宿的神像，有男的，也有女的。每一尊神像都有一个名字，例如“毕月乌”，第一个字是星宿名，第二个字是这个星宿的属性：金、木、水、火、土、日、月七个字，每字用到四次。第三个字是动物名，大概象征这个星宿的性格，或者是他所管理的动物。从前读元曲中睢景臣的一套散曲《高祖还乡》，其中就有“毕月乌”这个名词，我始终不懂。看人家的注释本，也从来没有人注出。现在才懂得其意义，可惜没有把二十八宿的名字都抄下来，也没有查过出于什么古书，可能是出于道家的天文书。
这二十八宿像是元代著名塑像师刘銮亲手塑造的，我曾在元人文集中见到过。元人用“塐”字，不用“塑”字。每一尊神像都配上一种禽兽或昆虫。小的如蚕，就拈在手指间，大的如鹿、马，就塑在身旁。有一尊星宿应当是配猪的，却不见他身边有猪。但是他抬起头看着屋梁，原来一只猪塑在屋梁上，真是妙不可言。二十八宿各有姿态，男的女的，老的少的，文的武的，喜的怒的，坐的立的，变化奇诡，与五台山上庄严的金身佛像，别是一种风格。
八月十七日到太原，游晋祠，在圣母殿里看宋代塑造的四十尊宫娥、侍女像。虽然也可称绝技，但比起玉皇庙的二十八宿像，似乎差些。第一是这些塑像太小，据说是与真人一样高矮大小，但圣母像却并不仿照真人的大小，主神像既然巍峨地坐在殿中，两旁的侍女却像平常人一样大小，对比之下，反而觉得她们比平常人更矮小了。第二是这些宫娥侍女的容颜一律端庄静穆，表情没有变化。
晋祠的宋塑是全国闻名的，到太原的人都得去欣赏一遭。晋城的玉皇庙地处僻远，这个古迹很少有人知道。我幸而先去玉皇庙，后去晋祠，所以看了晋祠的宋塑，大有“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”之感。
玉皇庙有个后院，院门锁着，我要求管理员开进去让我看看。承蒙同意，找出钥匙来开门进去。在一间光线很暗的库房里，看到许多断手断脚的神像和侍女像，较二十八宿像小一半，也都塑得很生动，不知道是否也是刘銮的文化遗产。
我很希望它们能获得修复。
山西的唐塑
江浙一带的佛寺里，塑的全是佛像。山门里总是笑呵呵的弥勒佛，后面是韦驮菩萨，两旁是四大天王。大雄宝殿上，塑的是释迦牟尼、文殊、普贤，或者旁边加一尊观音，两旁是十八罗汉。或者另外造一座罗汉堂，塑五百罗汉，包括济颠和尚在内。规格大致相同，总而言之，都是佛像。
山西的佛寺却有一个特点。佛像之外，还有侍女像。这是北魏遗留下来的习俗。从北魏到隋唐，造像石刻，在佛龛左右，都刻有侍佛像，都是捐钱造像的人，把自己的像也刻上去，并且还要刻上一行字：某某人侍佛时。这些侍佛像有男的，也有女的，前面也有刻着领导他们礼佛的比丘或比丘尼。这是在云冈、龙门、敦煌等石窟里随处可以见到的。
唐宋以后，泥塑像代替了石刻像，木结构的佛寺代替了山上的石窟，因此，在西北一带的佛寺里，佛像以外，还有侍佛像。不过，男的侍佛像少见，大多是女像，所以一般都称为女侍，或侍女。五台山有两所唐代建筑的佛寺：佛光寺和南禅寺。这两座寺里都还保存着唐代塑造的佛像和侍女像。佛光寺大殿上三尊大佛前，各有三四个侍女，可惜我没有机会去亲眼欣赏，只看到过图片。从五台回太原的路上，听说南禅寺离公路不远，就请司机同志转入一条小路，驶行了十多分钟，到达南禅寺门口。南禅寺本来是个大丛林，现在只剩一座大殿。这座殿是全部木结构的屋顶，除四壁以外，没有一根柱子支架。这座古建筑，至今还保持着唐代的原样。经著名建筑师梁思成鉴定，认为东亚第一古建筑，列入全国重点保护文物。大殿上的佛像及侍女像也都是唐代遗物。这个佛殿与众不同。踏进殿的门槛，不到二尺地，就是一座大坛，左右及后面，离墙也只有二尺余地。就是说，这个大佛坛只比大殿的全面积小二尺。坛高大约四尺，坛上正中塑着如来佛，左右是骑象的文殊佛，骑狮的普贤佛，都是很高大雄伟，占了后半个坛。狮象各有一个驭者，姿态亦极有精神，的确不是一个马夫。前半个坛上塑的都是侍女，还有一个孩儿。如来佛像也是女身，项颈里戴着璎珞。我们如果不把这里看作佛殿，就可以说她们是唐代巧工塑造的一群半裸女体像。这个佛坛就好比展览馆里陈列造像的座子，善男信女没有跪拜的地方，坛前也不设供桌，没有一切佛殿的陈设物。
唐人对于妇女的审美标准是要求丰肥健美，所以杨贵妃是个肥硕的女人。唐人画的仕女，龙门山宾肠洞的石刻女像，都是躯体丰满圆润的。南禅寺和佛光寺的唐塑女像，也无不如此。晋祠圣母殿两旁的侍女，就显得瘦小了。看来，林黛玉型的美人，只是近代的审美观念，我以为是不健康的。
艺术与宗教
前几天我写了三段小文，记录我在山西所见到的优美塑像。这些塑像都属于宗教艺术，我非佛家，也不是道家，自然不免会有外行话。有一位“居士”来信指教，说我把文殊普贤的坐骑弄错了，应该是文殊骑狮，普贤骑象，这一点我应该承教改正。居士又指出我把文殊普贤菩萨误称为佛，这一点也可以承教。我知道佛是佛，菩萨是菩萨，不过，在一般人语汇里，往往都用一个佛字来概括。记得小时候听老太太念《佛名经》，也有“南无文殊师利佛”，可知这个佛字是通称了。
我说南禅寺的如来佛像塑成一个女身，居士对此大不高兴，说我“侮辱佛门”。这个问题，牵涉到佛教艺术造型的历史。我猜想，唐代以前的佛教造像，不论是石刻还是泥塑，都有印度的影响。一切佛像，包括释迦如来在内，大多是袒胸露臂，面如满月，项悬璎珞，宛然是个半裸的女像，和宋以后的近代造像，确有不同。佛经说：佛有种种相，又有说：佛有八十相，可知各处石窟和梵寺中的佛像，可以各具一相。所以观世音菩萨也有雕塑为男身的。
前年，我曾写过一段随笔，讲到欧洲中古时代，有许多女体画，都因为画的是宗教题材，避免了顽固派的指斥，得以保留下来。中国古代的女体塑像，看来也是如此。如果把她们单独塑造在一个花园里，说是一个某某美女像，早已被古代的卫道者砸烂了。
居士又说，如来佛像“非同希腊的维纳斯等光身的雕像”，我以为，从某一角度来看，也未尝不可以说是相同的。现存的希腊维纳斯像，有一个是以当时著名妓女普拉克西代斯为模特儿的。艺术家雕的是这个妓女的裸体像，但标题却是维纳斯。维纳斯是希腊的神，这座像供在神祠里，就没有人敢砸烂她了。
我把山西佛寺里的塑像看作“一群半裸体女像”，认为是唐代造型艺术精品。这个看法，其实是恢复她们的本质，非但没有“侮辱佛门”，反而是感谢佛门，把她们保护到今天。
沁县文物
八月七日，我到山西长治市的第二天，听说有便车去沁县。沁县古名铜鞮，在北魏时是一座名城。我想那里必多古迹。打听到那里有一个文物馆，陈列着当地出土的古代文物，不觉游兴勃发，就搭便车去走一遭。晨八时开车，十时到沁县。市区十字街，马路很宽阔，两旁几乎都是新建筑的洋楼，难得有一座旧式宅院。
在后街小巷里，找到沁县文物馆，拜会了馆长翟殿元同志，由他陪我进去参观。馆址是一个两边长廊的四合院。正中三间主屋，堆积着许多古代石刻，尚未经整理。两廊很长，大约是五开间或七开间，可以参观的文物都陈列在那里。这种布置形式，似乎陕西、河南、山西各省的中小型文物馆都一样。西安的昭陵博物馆，洛阳的关林文物馆，无不如此。
东廊陈列的是石刻佛像。沿着三堵墙壁，排列着三十多尊佛像。立像多，坐像少，矮的不过三四尺，高的有七八尺。据翟馆长说，这些石像都是从本县境内荒山古庙中搜集得来的魏齐石刻。不过我看到多数石像背后并不光致，而且有许多斧凿痕，它们显然是从石窟里小心地凿下来的，并非原先就是单独的石雕像。我猜想它们是被古玩商人买通石匠，从石窟里盗取出来，没有私运出口，被公家截留下来了。
西廊陈列的都是北魏北齐的造像，有些字迹可以证明其时代。这种造像都是一块块正方形的石刻，每面都刻成一龛佛像。每五块或七块石像叠成一座上小下大的石塔，形式非常美观。这些造像使我解决了一个多年想不通的疑问。因为我从前所见的只是一个一个的方块，古玩商人叫做四面像。有些石块上常刻着“大齐×年×月×日×××敬造浮图一区”的字样。我知道“浮图”就是“塔”，但不知道为什么一块四面像叫做“浮图一区”。因而猜想“一区”就是“一躯”，这是龙门山造像题记中常见的。又因此以为“浮图”就是“菩萨”，也就是“佛像”。现在看到这些四面像是用来堆叠成一座石塔的，方始懂得所谓“浮图一区”，应解释作“石塔一层”。原来当时和尚要建造石塔，请施主们各人捐钱雕刻一块分配好尺寸大小，一般都是五块四面像叠成一座石塔，所以每一位施主都是“敬造浮图一区”。我从来没有知道这种四面像的作用，所以不能了解这些题记。现今在沁县看到这许多石塔，才恍然大悟，可谓文物知识的一大收获。
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怀念李白凤
一九三三年，我在上海主编文学杂志《现代》，每期都发表一些有新倾向的诗歌创作，造成了新诗坛的所谓“现代派”。文艺界的舆论，对它毁誉不一。李白凤是当时写诗很起劲的一个。他最初从北京寄稿来，不久，来到上海，我们便成了朋友，至今已历四十多年，尽够算是老朋友了。
白凤是个坦率、耿直的北方青年。他坦率，所以胸无城府，喜怒立即形于辞色；耿直，所以受不了一点委屈。我喜欢并尊重他的性格。但是，从我这个以老庄思想为养生主的人看来，他这个性格肯定将不谐于俗。四十年来，他的生活多半在坎坷不遇中过去，虽然客观条件对他常有不利，但也多少是他自己的性格构成的。
我和白凤虽然是四十多年的老朋友，同在一地的时间却不多，何况同在一地也还不是经常见面。最初几年，我只知道他是个新诗人，此外，对他的家世、生活，一无所知。
一九四八年，我们同在上海，我到他家里去过，在他的小楼上谈了半日，才知道他爱写字、作画、刻图章。当时有些意外，不了解一个作新诗的青年，怎么会走到书画篆刻的路上去。他还告诉我，战争期间，在桂林的时候，他还依赖治印解决了一部分生活问题。
他的篆刻，曾得到柳亚子先生的赏誉，为之题诗，最近又为他撰作鬻印小启。郭沫若先生也欣然为他的印谱题签。我联想起闻一多先生在昆明卖印的情况，因而体会到白凤之走这条路，不是他爱做斗方名士，而是一种社会现实的反映。何况后来又知道书画篆刻，原是他继承的家学，这就更不足为奇了。
解放后，白凤离去上海，几年没有消息。到一九五五年，才得到他的信，说是在河南开封师范学院中文系教苏联文学。这又使我有些惊讶。苏联文学不是白凤的专攻，也没有听说他学过俄文，怎么居然去担任这个讲席呢？我当时便复信给他，劝他换一个工作，最好是教现代文学或古典文学。可是他回信说：师范学院是因为独缺苏联文学教师而请他去任教的。这样，我又心中纳闷，觉得无可奈何，联想起一九四六年他在上海社会局当一名小职员，情况正是如此。
哪里知道，就是这五斗米，白凤也无福消受。一九五七年，他也和我一样，得了无妄之灾。他的遭际比我更惨，竟失业闲居了。从此，我们又有五六年不相闻问。直到一九六二年，他可以在家休养，才又有信来叙述这段时期的艰辛生活。他还告诉我：今后岁月只有依仗贤妻的供应和女儿的帮助了。
当时，我也抛弃了文学，转移兴趣于金石文字。自己也觉得这是一个讽刺。从前鲁迅放下了古碑，走出老虎尾巴来参加革命；我也原想参加革命，或说为革命服务，结果却只落得躲在小阁楼中抄古碑。既然如此，那就索性往古碑里钻吧。同时，白凤也索性钻进了书画篆刻，有时还哼几句旧诗解闷。此后，我们逐渐地恢复了联系，经常有书信来往。我托他在开封收罗金石拓本，他托我在上海买书、借书。我们相濡以沫，彼此都有些影响。他经常把作品寄给我。篆刻，画幅，书法，各方面都有，而且都是愈来愈好，可以看出他的进步历程。我尤其佩服他的书法，由于他也热中于金文，一方面开始了古史的研究，一方面他的书法从小篆进入到大篆。
文化大革命打断了我们的“雅兴”，我和白凤又隔阂了很长一段时间。我们都自以为在响应党的号召，参加这一场文化大革命，而事实上却是被革命。待到动乱的空气慢慢地安定下来，我们又恢复了联系。我发现白凤的金文研究和大篆书法已突飞猛进。