以严肃的态度，刻意经营地写成文章的。前几年有茅盾的《子夜》，今年有曹禺的《日出》，它们都不是‘妙手偶得之’的即兴作品，而是一刀一凿都不肯马虎雕刻成功的群像”。他更指出：“它的体裁虽是戏剧，而其实也是诗。”沈从文从中国话剧创作的发展来评《日出》，说：“就全部剧本的组织，与人物各如其份的刻画，尤其是剧本所孕育的观念看来，仍然是今年来一宗伟大的收获。”他还指出：“作者似从《大饭店》电影得到一点启示，尤其是热闹场面的交替，具有大饭店风味。这一点，用在中国话剧上来试验，还可以说是新的。”巴金说：“《雷雨》在《文学季刊》发表后的一年间，似乎没有一个批评家注意过它或为它说过几句话，《雷雨》是靠着它本身的力量把读者和观众征服了的。”但认为《雷雨》“所强调的‘命运的残酷’”是它的缺点，而“这缺陷却由《日出》来弥补了。《日出》不是命运的悲剧，这只是我们现实生活的反映。”他觉得《日出》的“结局太不悲观，而且在那末尾是明明有一条伸向光明去的路”。“看，这是一个多么雄壮的景象！这是一个多么乐观的结局”。他说，《日出》“是一本杰作，而且我想，它和《阿Ｑ正传》、《子夜》一样是中国新文学运动中最好的收获”。黎烈文说：
说到《雷雨》，我应当告白，亏了它，我才相信中国确乎有了“近代剧”，可以放在巴黎最漂亮的舞台上演出的“近代剧”。在这以前，我虽然看过两位最优秀的剧作家的剧本的上演，但我总觉得不能和外国看过的戏剧相比，看了一半就想退出。只有《雷雨》确使我衷心叹服，当看到自己身旁的观众，被紧张的剧情感动到流下眼泪或起了啜泣时，我们不相信中国现在有着这样天才的剧作家！能够这样紧紧抓住观众的心的天才的剧作家。他还认为，“把三等妓院搬上舞台，更是颇为大胆的手法。如果不是对于自己的艺术有着绝对信心的人，大概不会这样做的。”美籍教授谢迪克的意见尤为引人注目，他对《日出》的评价很高：
《日出》在我所见到的现代中国戏剧中是最有力的一部，它可以毫无羞惭地与易卜生和高尔斯华绥的社会剧的杰作并肩而立。
当然，也有不同的看法。李广田“觉得《日出》不及《雷雨》”，在《日出》中没有一个可爱的人物”，他更喜欢《雷雨》，而不喜欢《日出》。荒煤也有这种看法，认为“《日出》是不及《雷雨》的”，“作者给我们只画出了那些罪恶的表面，而没有给我们把那些罪恶的根据找出来——换句话说，那就是作者仅仅突击了一些‘现象’，而他应该突击的却是‘现实’！”还有对第三幕的批评。谢迪克认为《日出》的“主要缺憾是结构的欠统一。第三幕本身是一段极美妙的写实，作者可以不必担心观众会视为浮荡。但这幕仅仅是一个插曲，一个穿插，如果删掉，对全剧毫无损伤。即便将这幕删去，读者也还不容易找到一个清楚的结构”。朱光潜也认为“割去第三幕，全剧就要变成一篇独幕剧”。“《日出》所用的全是横断面的描写法，一切都在同时期之内搅在眼前，各部分都很生动痛快，而全局不免平直板滞”。他还认为：“想到作剧的一个根本问题，就是作者对于人生世相应该抱什么态度。他应该很冷静很真实地把人生世相的本来面目揭开给人看呢？还是送一点‘打鼓骂曹’式的义气，在人生世相中显出一点报应昭彰的道理来，自己心里痛快一场，叫观众看着也痛快一场呢？”他说他比较喜欢第一种态度。
１９３７年２月２８日，曹禺在《大公报》上发表了《我怎样写〈日出〉》（后收入《日出》单行本，作为《跋》），这既是一篇激扬着感情对《日出》进行自我剖析的文章，又是回答批评的文字。此文文采飞扬，坦爽真诚，直抒胸臆。不苟同，敢论辩，独具胆识。在前面，我们已经作了介绍，此处，结合欧阳予倩先生排演《日出》，谈谈曹禺对《日出》第三幕的见解。
欧阳予倩决定把《日出》搬上舞台，专程从上海到南京征求作者的意见。他有一个看法，以为《日出》第三幕似乎同其它三幕有所游离，决定割去第三幕。但曹禺不同意这种看法，他向欧阳予倩陈述了自己的见解。１９３７年２月，由欧阳予倩导演的没有第三幕的《日出》在上海卡尔登大戏院公演，由凤子扮演陈白露，曹禺专程赴上海观看演出，靳以陪着他。演出结束后同演员和舞台工作人员晤面时，曹禺仍然直率地说，把第三幕删去是太令人遗憾了。他在《我如何写〈日出〉》一文中以很长的篇幅就此谈了他的想法：《日出》不演则已，演了，第三幕无论如何应该有。挖了它，等于挖去《日出》的心脏，任它惨亡。如若为着某种原因，必须支解这个剧本，才能把一些罪恶暴露在观众面前，那么就砍掉其余的三幕吧，请演出的人们容许这帮“可怜的动物”在饱食暖衣、有余暇能看戏的先生面前哀诉一下，使人们睁开自己昏聩的眼，想想人把人逼到什么田地。我将致无限的敬意于那演翠喜的演员，我料想她会有圆熟的演技，丰厚的人生经验，和更深沉的同情，她必和我一样地不忍再把那些动物锁闭在黑暗里，才来担任这个困难的角色。
他把他的痛苦、烦难都和盘托出。他的良心、他的艺术直感，都使他把心窝子里的话掏了出来。既是自我辩护，更是祈得人们的理解。
最使我感到烦难的便是第三幕，现在偶尔想起当时写这段戏，多少天那种寝食不安的情况，而目前被人轻轻地删去了，这回忆诚然有着无限的酸楚的。
的确，他像一位多子的母亲，溺爱着每一个儿子。他甚至说：“不肯多体贴作者执笔时的苦心，便轻率删除，这确实是残忍的。”于是，他决定自己来导演《日出》，组织剧校的学生来排练。翠喜这个角色是很难物色的，最大的困难是女同学不愿演这个角色。叶子对曹禺说：“万老师，您排这个戏，谁敢演翠喜这个下三烂？”曹禺说：“翠喜可不是个下三烂，她是被人尊敬的，她有一颗金子般的心。”在排演《日出》时，张彭春来南京了。曹禺请老师指导排第三幕。张彭春也不熟悉妓女的生活，但他很会抓戏，懂得怎样把“戏”排出来。也许是由于演员的阵容较弱，排得不够理想。但是，曹禺那种执意把四幕《日出》全部排出来的艺术信念始终未曾动摇过，表现了他高度的艺术自信心。后来的艺术实践证明，曹禺所坚持的是有道理的。
一个敢于独创的作家，对自己所追求的美学目标应该充满自信心，这也是一个艺术家内心自由的境界。对曹禺来说，这是十分难能可贵的。
曹禺传第十六章 《原野》的创作
第十六章 《原野》的创作
初春的夜，淅淅沥沥的雨。窗外黑漆漆的，间或从监狱里传来一声声惨叫，打破了这静谧的夜的安宁。他在屋里踱着，本来就在苦苦地追索，此刻便更加躁动不安了。
他正在构思《原野》。靳以正在主编《文丛》，又找曹禺索稿了。仍然采取边写边登的方式，每当他进入构思阶段，心情总是那么不得安宁。
南京同样使他不能宁贴，偌大的中国哪里有一片乐土呢？他住在四牌楼，这住所原是马彦祥住过的，斜对面就是国民党的“第一模范监狱”。在这里囚禁着许多革命志士和共产党人。陈独秀也关押在里边。每当夜深人静，或是白天没有喧嚣的时刻，常听到犯人痛苦的惨叫声音，有时还会看到里边的犯人做苦工的惨状。这使他清醒地意识到，南京并不比天津更好些，情势更为险恶。
打开报纸，映入眼帘的大字标题，除了那些刺激性的桃色新闻，就都是一些不祥的消息：剿匪讨赤、兵祸、水灾……都显示着农民问题越来越突出了。而在３０年代的小说中，农村题材被空前广泛地引入进来，从谷贱伤农，丰收成灾，农村破产，铤而走险，农民暴动到武装革命……一一收入作家的视野。那时，只要是一个正义的作家，就不能不正视那些动荡的现实，虽然他未曾在农村生活过，但他听到的或看到的也够多了。
段妈给他讲过的故事，一幕幕又展现在眼前了：她公公的死，婆婆的死，丈夫的死，儿子的死，那些惨象，如同他亲眼看见过似的。
宣化，他所看到的拷打农民的悲惨情景又浮现在他脑海之中：那宣化府的大堂，东岳庙阎罗殿的景象，以及打得皮开肉绽的血腥，都涌来了。
还有童年时代，在老龙头车站，望着火车远去的“吐突吐突”的声音，无际的原野，那天边外的地方，是不尽的遐想。高大而神秘的“神树”，鬼气森森，童年望着它而引起毛骨悚然的感受，也膨胀起来，化为莽苍苍的原野、沉郁的大地。种种的印象，在他飞扬的想象中化合着，交融着，铸造着。现实的形象在奇妙的想象中变幻着，最初还是模糊的，逐渐变得清晰起来。情感的精灵伴着形象，凝聚着，重叠着，交错着，逐渐映出最明晰的场景和氛围。曹禺说：《原野》的写作是又一种路子。当时偶然有一个想法，写这么一个艺术形象，一个脸黑的人不一定心“黑”。我曾经见过一个人，脸黑得像煤球一样，但是心地非常之好，他一生辛苦，可死得凄惨。我的思想境界又有了变化，一旦写成仇虎和原来的想法又完全不一样了。①
或许他受过雨果的《巴黎圣母院》的启示，那个敲钟人丑八怪卡西莫多，就是一个长得很丑而心地十分美好的人物。但是，最深刻的创作动因，还是来自现实的激发。他说：我不熟悉农民，但是，我的那个奶妈给我讲了许多农村的故事，公公、婆婆都上吊死了，丈夫死了，儿子死了，只一个女儿也没带出来，很惨啊！这是有原型的。仇、焦、花家，这三家原来是差不多的，很要好的。可能焦家宽裕些，等焦阎王在外做了军阀的什么连长、营长回来，就霸占仇家的土地。我是写这样三种类型：一种是焦阎王变坏了；一种是白傻子，他还能活下去；一种是仇虎他就活不下去了，没有他的路。①我们不得不佩服作家的超群的想象力，那种惊人的创造的想象力。他不是魔术师，但却具有魔术师那种奇异而诡谲的变幻术。他写了奇异的人物，奇异的背景，织成奇异的冲突，演绎成一个奇异而诱人的故事。十分有趣的，是这出戏的命运，较之《雷雨》、《日出》也多少带有奇异的色彩。自它诞生之后，几十年来一直争论不休。
还是先把曹禺自己的创作企图和阐述作些介绍。他说：“写作《原野》时，和《日出》一样，像登章回小说，先有大致的意思脉络，然后就陆陆续续地写，边写边交稿，赶着发稿，有时就整夜整夜地写，从天黑写到晨曦，七八天就写出一幕来，写得非常顺利。南京很热，写累了就外出到街上，夜晚有卖葡萄汁、甘蔗汁的，喝上一杯。《日出》之后，我似乎就觉得没有什么办法了，总得要搞出些新鲜意思，新鲜招数来。我是有这种想法，一个戏要和一个戏不一样。人物、背景、氛围都不能重复过去的东西。《原野》是写你死我活的斗争，仇虎有那么深的仇恨，要复仇。应当说，杨帆对我谈的一些道理对我是有影响的。”①他对这出戏的背景是这样说明的：这个戏写的是民国初年北洋军阀混乱初期，在农村里发生的一件事情。当时，五四运动和新的思潮还没有开始，共产党还未建立。在农村里，谁有枪，谁就是霸王。农民处在一种万分黑暗痛苦、想反抗而又找不到出路的状况中。②他对《原野》的种种说明，前后不尽相同，是有些差别的。他回答赵浩生的采访时说：“《原野》不算成功，原想写农民，写恶霸欺负人。”赵浩生问他：“《原野》的主题是什么？是仇恨吗？”回答说：“对，是仇恨，恨那个恶霸，想报仇。”但是，稍后又作了修正，他曾对我说：“《原野》不是一部以复仇为主题的作品，它是要暴露受尽封建压迫的农民的一生和逐渐觉醒。仇虎有一颗火一样复仇的心。”③如何来概括《原野》的主题，这是可以讨论的，但他要写仇虎的仇恨和复仇却是符合实际的。写农民复仇的故事，可以说是太多了。问题在于曹禺是怎样开掘这个故事的，《原野》的新意在哪里？曹禺曾说：仇虎的复仇观念是很强的很原始的，那个时候共产党没出世，世世代代的农民要想活，要反抗欺压，就要复仇。仇虎要杀焦阎王，但他死了，所谓“父债子还”，就要杀大星。可是他和焦大星小时候是好朋皮，下不了手，矛盾极了。杀了之后，精神恍惚了，阴曹地府好像出现在眼前，那个阎王还是焦阎王。最后一幕是写现实，也是象征的，没有出路。有人说，仇虎那么聪明、有力都冲不出去，那是象征没有路。
如果说，《原野》只是写了仇虎的复仇过程，那不过是重复了一个陈旧而又陈旧的故事。曹禺的独创之处，也就是说，他所谓的“另一种路子”，就是把这个复仇过程着重地写成是仇虎的心理，甚至他的潜意识的演变过程。这方面，它把性格发展同心理过程演变交织起来，是相当深入而细腻的。而这些，就深刻地写出仇虎那种很强烈很原始的复仇观念，这就从仇虎的内心冲突、激化、演变中反映出千百年来封建文化，是怎样沉积在一个农民身上的。当然，也有农民的狭隘的意识，是怎样在啃啮着他的灵魂。仇虎的强烈仇恨，无疑有着他的现实的根由的。焦阎王把他的父亲活埋了，土地霸占了，心爱的人被夺去了，妹妹被拐进妓院。这被压抑的灵魂，以扭曲的形态出现了。当他最初出现在人们面前，就是一个奇异的人物：这是一种奇异的感觉，人会惊怪造物者怎么会想出这样一个丑陋的人形：头发像乱麻，硕大无比的怪脸，眉毛垂下来，眼烧着仇恨的火。右腿打成瘸跛，背凸起仿佛藏着一个小包袱。筋肉暴突，腿是两根铁柱，身上一件密结纽袢的蓝衣褂，被有刺的铁丝戳