tic）的趣味。在这里，巨大的体量不像哥特风格和金字塔风格那样是内在伟大的表现，而是对自身缺乏这种伟大的一种掩饰。在华而不实的体量方面的这种虚张声势，乃是所有初生的文明所共有的——我们在帕加马的宙斯大祭坛、被称作“罗得岛巨像” 的《查理的赫利俄斯》（Helios of Chares）、罗马帝国时代的建筑、埃及新帝国时期的作品、今天的美国摩天大楼中，都可以看到这一点。但是，更具暗示意义的东西，是这种任意浮夸和漫无节制的作风，它蹂躏并粉碎了数个世纪以来所确立的艺术传统。在拜洛伊特和帕加马，令人不可忍受的，是那超人的尺度，是有关形式的绝对数学，是一种伟大的艺术那悄悄成熟起来的语言所内有的命运。从波利克勒斯到吕西波斯，以及从吕西波斯到高卢集团的雕刻家，其间所经历的道路，与从巴赫、经由贝多芬到瓦格纳的道路，是十分相似的。较早的艺术家觉得自己是大师，较晚的艺术家觉得自己是伟大形式的笨拙的奴隶。甚至普拉克西特列斯和海顿都能在最严格的法式的范围内自由地和快乐地发言，而吕西波斯和贝多芬只能通过加重他们的声音来创作。所有活生生的艺术的符号，“必将”（will）、“必须”（must）、“能够”（can）的纯粹和谐，目标的不言自明，创作过程的下意识，艺术和文化的统一——所有这一切都已一去不复返。在柯罗和提埃坡罗、莫扎特和契玛罗萨（Cimarosa）那里，母语仍然是真正的主导。在他们之后，对母语的肢解过程便开始了，但没有人意识到这一点，因为现在没有人能流利地言说母语了。曾经有一段时间，自由和必然性是同一的；但是现在，人们把自由理解为事实上意味着没有规则可循。在伦勃朗或巴赫的时代，“失败”还是完全不可想象的事，而对于我们，这已经是家常便饭，惟此而已。形式的命运就在于种族或流派，而不在于个体的私人取向。在一个伟大传统的笼罩下，连一个次要的艺术家也能获得充分的成就，因为活生生的艺术使他同他的任务、使他的任务同他常保持直接的接触。如今，这些艺术家再也不能实现他们的所想，因为艺术传统所熏陶出来的本能已经死亡，已经被贫乏的理智的运作所替代。这个时期所有的艺术家都有这样的经历。马雷无力完成他的伟大的设计。莱布尔也无法让他自己晚年的绘画作品达于完成，他一次又一次地修改，以致使它们变得更加冷漠和僵硬。塞尚和雷诺阿（Renoir）的最优秀的作品都是未完成的，因为不论他们怎么努力，都无法做得再多。马奈在画了三十件作品后便江郎才尽了，他的“马克西米连皇帝的枪杀”尽管在每一本画册和研究性的著作中都居于显著位置且受到极大关注，但它根本没有达到戈雅在《5月3日的屠杀》中毫不费力地处理同一题材时所达到的高度。巴赫、海顿、莫扎特以及18世纪成百上千不知名的音乐家，按照常规都是很快就完成其大多数作品，可是瓦格纳却很清楚他知道，他只能在他的艺术天赋处于最佳状态下，通过集中全部的精力于“最后的一搏”，来达到他的艺术的高峰。
在瓦格纳和马奈之间，有一种深刻的关系，这一关系实际上并不是每个人都清楚的，但波德莱尔以其对颓废的准确无误的鉴赏力而立即就能辨认出来。对于印象主义者来说，艺术的极致和巅峰，即是从色块和笔触中召唤出一个空间世界来，这也正是瓦格纳用三小节的音符所实现的东西。心灵的整个世界全汇集到这三个小节中。星光熠熠的午夜星空、飘逝而去的云彩、深秋、恐惧和忧愁的清晨、对阳光普照的远景的突然一瞥、世界恐惧、即将来临的厄运、绝望及其最后的挣扎、毫无希望的希望，等等，所有这些印象，在瓦格纳之前没有一个作曲家认为是可以捕捉住的，而他却用一个动机的了了几个音调就鲜明地描画出来了。在这里，西方音乐同希腊雕塑的对比达到了最大极限。一切都淹没在无形体的无限性中，甚至不再有一条线性的旋律，可以从模糊的音群中挣扎出来，获得其本身的明晰性，而只有那模糊的音群，以奇异的汹涌之力，挑战一个想象的空间。动机从幽暗可怕的深渊中徐徐升起，通过一缕耀眼的阳光而瞬间蔓延开来。接着，它又嘎然而止，令我们为之一颤。它咆哮，它低语，它威胁，然后又立刻消失于弦乐的领域，只是在无限的远处复起返回，有轻微的缓和，在一个双簧管的声部低诉，接着是一个新鲜丰满的精神性的音色倾泄而出。不论怎样，对于以前的那些具有严格风格的绘画和音乐作品，是不能加以这样的词语来描绘的。有一次，有人问罗西尼如何看待“胡格诺教徒”的音乐；他回答说：“那是音乐吗？我从未听过类似的东西。”这种判断，雅典人一定也时常用来描述亚洲画派和希巨昂画派的新绘画，并无太大差别的意见，一定也流行于埃及的底比斯用来描述克诺索斯和泰勒阿马尔奈ll…el…Amarna）的艺术。
尼采评说瓦格纳的所有言论也适用于马奈。表面上看，他们的艺术是向原始、自然的回归，是对沉思性的绘画和抽象的音乐的反动，他们的艺术实际上意味着向大都市的野蛮主义的一种让步，意味着在野性与精致的混合中所体现出来的感性消解的开始。作为艺术历程中的一步，它必然也是最后的一步。像这种人工虚饰的艺术，不会有任何进一步的有机的未来，它即是艺术终结的标志。
因而，苦涩的结论是：随着西方的形式的艺术的终结，所有的一切也将不可挽回地走向完结。19世纪的危机只是垂死的挣扎。跟阿波罗式的艺术、埃及艺术和其他一切艺术一样，浮士德式的艺术也将衰老而终，在实现了它的内在可能性之后，在完成了它在其文化进程中的使命之后，它便一去不返了。
今天我们视作艺术而从事的——不论是瓦格纳以后的音乐，或是塞尚、莱布尔、门采尔以后的绘画——只是无力低能和虚伪造作。随便往哪里看，我们还能找到伟大的人物，来证明说还有一种具有决定意义的必然性的艺术吗？随便往哪里看，我们还能找到自明的必然的任务，说它们在等着这样的艺术家去完成吗？看一看所有的展览馆、音乐厅、剧场，我们只会发现勤奋的工匠和喧闹的笨蛋，他们快乐地为市场制作着某些东西，这些东西可以为公众所“理解”，在他们看来，艺术、音乐、戏剧早就不是什么精神的必需品了。今天被称作艺术的那些东西和被称作艺术家的那些人，在内在的尊严和外在的显位上是处于何样的层次啊！与当今欧洲的全部音乐和绘画领域相比，在任何有限公司的股东大会上，或在任何第一流的工程技术人员当中，都可能有更多的才智、更多的趣味、更多的人物和更多的才干。即便对于一个伟大的艺术家来说，他所制作的艺术中通常有一百件是多余的，但只要一个伟大的传统（因而一种伟大的艺术）还存在，甚至这些多余的东西也是有某种价值的。我们可以原谅这上百件多余物的存在，因为他们在传统的总体中是各个伟大人物从事创造的基石。但是今天，我们所具有的只是这些多余物，成千上万的多余物，“为生存”而作的艺术（仿佛还振振有辞！）。有一点是十分确定的，那就是：今天，即使关闭了每一家艺术学院，也丝毫不会影响到艺术的发展。自公元前200年的亚历山大里亚那里，我们可以看到自己想了解的一切，那就是，世界都市为了忘却它的艺术已经死亡，乃努力创造出一片艺术的喧闹景象。在亚历山大里亚，与在我们这里的世界城市中一样，我们发现人们在追逐各种幻觉，如艺术进步、个人特性、“新风格”、“始料不及的可能性”、理论的喋喋不休、假装时髦的艺术家、把名片当作哑铃的举重者——以诗人自居的“文人”、表现主义的恬不知耻的笑剧，则被艺术市场组织为“艺术史的一个阶段”，而实际上，这个艺术市场所思考、所感受、所建构的，不过是一种工艺而已。亚历山大里亚也有所谓的问题剧作家和票房艺术家，它偏爱这些人胜过偏爱索福克勒斯，它也有所谓的画家，发明一些新潮流来成功地吓唬他们的公众。我们今天还有所谓的“艺术”吗？充斥着一大堆乐器的人工噪音的伪造的音乐；充斥着愚蠢的、色情的和招贴的效果的伪造的绘画，每隔十余年就从上千年的形式财富中编造出一些新奇的“风格”，事实上，那根本就不是风格，因为谁都可以按自己的意愿编造它；一种不诚实的雕塑从亚述、埃及、墨西哥不加区分地东偷一点，西借一点。不过，“芸芸众生”的口味也只能接受这种玩意儿，且将其作为时代的表现和符号；其他的一切、“坚守”旧的理想的一切，则只是下里巴人的东西而已。
过去的伟大装饰已变成像梵语或教会拉丁语那样的真正的死语言。受到尊敬和遵循的，不是它的象征主义，而是它的木乃伊，被勉强维持的，也只是它所偏爱的形式的遗产，并在全然无机的形式中被重塑。每个现代时代都把变化当作发展，以旧风格的复兴和联合来取代实际的生成。亚历山大里亚也有它的前拉斐尔派的喜剧作家以及前拉斐尔派的瓶绘、坐椅、图画和理论，还有前拉斐尔派的象征主义者、自然主义者和表现主义者。在罗马，一会儿流行希腊…亚洲的样式，一会儿流行希腊…埃及的样式，一会儿（普拉克西特列斯之后）又流行新阿提卡样式。第十九王朝——埃及文化的现代时代——的浮雕布满了怪异的、无意义的、无机的城桓、塑像和柱子，看起来就像是古王国艺术的十足的戏仿。托勒密时期的伊德富的霍鲁斯神庙（Horus…temple of Edfu）在空洞的折衷主义方面是无与伦比的——因为我们至今还只处在我们自己的这一发展路线的开端，可我们的街道和广场的风格就已是浮华不实的和任意武断的。
在某些时候，就连渴望改变的力量都消失了。拉美西斯大帝如此之快就把他的先辈们的建筑挪为己用，铲去他们在碑铭上的名字而刻上自己的名字。同样的艺术无能的意识使君士坦丁（Constantine）用取自其他建筑的雕刻来装饰他的罗马凯旋门；但是，早在君士坦丁以前——事实上早在公元前150年——古典的艺匠就着手复制古代的杰作，这不是因为这些作品获得了起码的理解和欣赏，而是因为再也没有办法进行原创。不要忘记，这些复制者是他们的时代的艺术家；因此他们的作品（依据当时的样式以这样或那样的风格进行模仿）代表了那时的创造力所能达到的最高水平。所有的罗马肖像雕塑，不论是男性的还是女性的，不论是姿势还是风采，都可回溯到少数几种希腊类型；这些复制多少还是忠实于风格的，是与裸体塑像相吻合的，而头像则被掌握了技巧的粗俗艺匠完全按“逼真性”来复制。例如，著名的身穿甲胄的奥古斯都雕像就是以波利克勒斯的“持矛者”为原型的，正如——可以说是我们自己的世界的相同阶段的第一位预言者——伦巴赫（Lenbach）仰赖伦勃朗、马卡特（Makart）仰赖鲁本斯一样。在一千五百多年的时间里［从阿马西斯一世（Amasis Ⅰ）到克娄巴特拉时期］，埃及风格也以同样的方式依样画葫。从古王国到中王国的伟大时代所追求的东西没有获得持续的发展，我们发现其样式的变化依据的是这一王朝或那一王朝的趣味。在吐鲁番rfan）出土的文物当中，就有印度戏剧的遗物，与基督诞生属于同时代，且在所有方面类似于一个世纪以后的迦梨陀娑（Kalidasa）的作品。如我们所知，中国绘画在一千多年的时间里始终没有显示出一种演进，而只是显示了各种样式的沉浮；这种不连续性早在汉代就已经开始了。最后的结果是一套固定的形式无尽的、工艺式的重复，这是我们今天在印度艺术、中国艺术、阿拉伯…波斯艺术中都可以看到的。绘画和建筑、诗歌和器皿、家具、戏剧和乐曲——所有的一切都是仿作。在几个世纪内，更别说在几十年内，我们再也已经无法依据艺术的装饰语言来推算任何东西了。因此，它无疑已处在所有文化的最后一幕中了。
第九章 心灵意象与生命感（1）
（A）论心灵的形式
一
每一个专业的哲学家总是不作认真的考察就相信据他看来能为理性所掌握的某物（Something）是存在的，因为他的整个精神生存就有赖于这个某物的可能性。因此，对于每个逻辑学家和心理学家来说，不论他如何抱有怀疑主义的态度，总会有这样的一个点，在那里，批评终将归于沉默，而信仰将由之开始；在那里，甚至最严格的分析的思想家也要停止运用他的方法——也就是说，在那里，分析将遭遇分析自身，将遭遇这样一个问题，即它的难题能否得到解决，甚或是否真的存在。康德毫不怀疑这个命题：“通过思去建立思的形式是可能的”，虽则在非哲学的眼光看来这个命题是可疑的。还有一个命题：“有一种心灵，它的结构是科学可以把握的；通过把有意识的生存行为批判地分解为心理的要素、功能、情结的形式，我所能确定的，就是我的心灵。”这个命题迄今还未有心理学家表示过怀疑。不过，恰恰是在这里，他应当提出最强有力的怀疑。一种抽象的精神的科学真的可能吗？一个人在这条道路上所发现的东西与他所寻找的东西是同一的吗？为什么心理学——在此不是指有关人的知识和生命的体验，而是指科学的心理学——总是哲学诸学科中最肤浅、最没有价值的，为什么这一领域是如此之空洞以致它整个地成为平庸的心智和贫乏的创建体系者的地盘？理由无须远求。“经验”心理学的不幸就在于，它甚至都没有一个在一切科学的技术意义上所理解的对象。它的研究和解答是同影子和幽灵的战斗。心灵是什么？如果单凭理性就能回答这个问题，那科学“从一开始”（ab initio