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除了理圆气顺，钱钟书还认为，“圆”必须和中国传统的诗歌审美要求联系起来。他还是用古人的话为例证。前人曾说，写文章总不过是“规矩”这两个字。规是圆形，矩是方形。文章中的考据事理这些实实在在可以证明的东西，是矩形。像镜花水月一样浑融周密又不露痕迹的，是圆形。镜花水月这个概念我们在文中多次提到，后面还要专门讲解。作为传统诗歌审美理想的一个重要概念，它指的是让人觉得回味无穷却又一时说不出文章好在哪里，感觉诗里充满了生动美丽的景象，却一时又看不清作者运用了什么技巧的一种境界。有镜花水月之美的诗歌好像一朵花、一滴水，是自然让它们长成这样的，看不出一点人为的痕迹。诗歌就像一个小宇宙，就像孕育世界的“道”一样充满生气，这是“圆”的最高境界，即神圆。
钱钟书举了一首杜甫的诗做例子：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”杜甫在安史之乱中被叛军抓到长安，对月怀念妻子，写下了这首诗。诗歌的音韵流美婉转，结构回环曲折，还贯穿着作者凄凉的心境和思念的深情。诗人先是想像妻子在家里怀念自己，独自看月；再写儿女年龄小，还不懂得思念父亲，反衬出自己对儿女的爱怜；然后想像妻子因怀念自己夜深了还没有睡去，被露水沾湿了头发，玉臂也在深夜里开始发冷了；最后又盼望着团聚时两人同时看月，不必再流相思之泪了。全诗在思念之情的贯穿下，环环紧扣，虽然曲折，却十分连贯，全诗的布局安排和抒情线索是圆的。同时让读者看到了一幅清幽的月夜图，看到了月光下相隔天涯却一起深情望月的人，诗歌的意境也是圆的。
钱钟书指出西方人谈论艺术也有许多和圆有关的精彩比喻。歌德曾说，诗人描写事物时，好像把水掬在手里，形成了一个个水珠。就是说独具匠心的诗人把万物裁写得像熔炼的珠子一般流转晶莹。法国诗人缪塞说作诗是“凝泪成珠”，心中的悲欢写成文字好像珠子滚动一样情感绵长。还有人说诗好比星圆，或者像樱桃一样完整，像露珠一样璀璨，和中国诗人的比喻意思是一样的。
论镜花水月
镜花水月借用的是佛经里的术语，指文学形象和现实生活要做到若即若离，既不能脱离现实世界，又不能完全等同于现实，它的真实是一种情理的真实，幻想中的真实。作为一种诗歌的审美境界，它也是一种既虚幻又真实，让人难以琢磨的神韵之美。
不知大家有没有注意过中国古典诗歌和西方古典诗歌的差别。西方的诗歌像油画，诗人不惜堆砌起最华美的辞藻来赞美自然，不惜用最热烈的词语来歌颂爱情，一切景物和情感在西方诗歌里都清晰得一览无余，像在油画里我们可以看清每一片树叶的纹路。中国古典诗歌更像水墨山水画，疏疏淡淡的几笔，总是烟雨朦胧的样子，你看不清山石的棱角，却能感受到山磅礴的气势，明明是一片空白，却能看出水的浩荡来。无论是写景还是抒情，中国古诗都有这种含蓄不尽的特点。西方理想的美人热烈奔放，中国理想的美人像戴了面纱，是“犹抱琵琶半遮面”的，但在人们的想像里，面纱后的人却可以比真人美丽百倍。这种既虚幻又真实的美就是镜花水月的效果。
钱钟书指出水月镜花的用法也是从佛经里借来的。《圆觉经》里说，世界犹如空花乱起乱灭，按照佛家的观点，世界里的一切都是幻象，生生灭灭没有什么规律可言，所以如空花。因此佛经教导人们要修成正果，就得既不要离世界太近，也不要离它太远，太近了会被它束缚住，沉迷在人世的爱恨情愁里，太远则彻底脱离了它，修行也没什么意义了。《华严经》里也说，日月、林泉等事物在水里能显出影子，但影子和水既不是同一件事物，也不是完全不同的，它们非离非合，影子虽然在水里出现，还是能保持事物原来的样子，没有因为水破坏了自己的完整。
看来，镜花水月包含了两层意思，首先它不等同于真实的事物，看得见却摸不到，它们都属于虚幻的世界。其次它们和真实世界又不能截然分开，好像镜子里的自己，你能否认它是你吗？明确了这两层意思，让我们再来看看诗歌文学。钱钟书给我们指出两处古人用镜花水月论诗的例子。一个是南宋的刘辰翁，他说诗欲离欲近，像水中月，镜中花。另一个是北宋的严羽，他说诗歌的神韵好像水中的月亮，镜中的影子，“透彻玲珑，不可凑泊”。钱钟书解释说，“不可凑泊”也就是不即不离的意思。我们对于文学中的形象境界就是“只可远观而不可亵玩”。
这些道理还可以用更通俗的话解释。文学世界本来就是由作家虚构的世界，好像佛经里所说的幻象一样，但是作家能把里面的人和事写得像现实里一样，有时甚至还能留给我们比现实本身更真切的感受。“八月湖水平，涵虚混太清。汽蒸云梦泽，波撼岳阳城”，八月的洞庭湖浩荡无边，天水一色，蔚然壮观的波涛轰响着拍打城墙，几乎撼动了岳阳城。相比之下，诗歌描写反倒让现实显得逊色。这就是严羽所说的“玲珑透彻”，就是刘辰翁所说的“欲近”，也是佛经里说的“不与物离”。但是，文学中的真实远远不同于现实中的真实，它只是一种感觉中的真实，用文字编织出来的真实，如果你按照文学描写去寻找现实生活，答案往往会让人失望。“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，一叶扁舟载着诗人在长江中顺流而下，转眼之间就把夹岸的青山，山中的猿啼抛到了身后，想想早晨离别时，白帝城还被五彩的霞光环绕着。诗的意境很清新，有种神采飞扬的感觉和掩饰不住的轻松，读起来几乎没有人首先去怀疑它的真实，读者的心已经随着诗人在山涧江流上飞翔了。可是，如果有人问千里江陵究竟能否一日还呢？那就是大煞风景了。因为心情愉快所以也觉得旅程短暂，诗歌追求的就是用最美丽的句子把这种情感的真实描绘出来，这种真实既得益于现实，又和现实遵守着不同的规则。好像做游戏的孩子，在他们的游戏世界里可以有国王、强盗、士兵、小偷，但游戏规则和现实里的规则是不能相提并论的。孩子们可以沉浸在游戏的世界里，读者也可以在诗歌的世界里流连，可以说他们都受到了一种幻象的欺骗，但在这种欺骗里是一个更美好的世界。
钱钟书又用刘辰翁的另一个比喻来说明镜花水月的道理。他说，品诗如同赏花，好花在香不在色，就诗而言，如果只追求真实就像只喜欢颜色鲜艳的花，如果追求艺术品位高的诗就像喜欢香味高雅的花。在冬天清冷萧瑟的世界里，不经意间会有一丝淡淡的香气传来，循香而去看到的是梅的枯枝上开着几朵素雅的小花。春天到来的时候，桃花漫山遍野开放，艳丽的颜色好像云霞。可是，更多的人更欣赏梅花那种高雅含蓄的美丽，好比看一个人时是更注重他的外表还是更注重他的气质。对于大多数中国人来说，还是那种淡雅而余韵悠长的美更让人欣赏。钱钟书说，“香”字算得上对诗歌神韵的最高明的比喻。它像镜中花水中月一样是闻得见、看得着，但是不可琢磨的，它只是一种美好的感觉，不留痕迹，更不要说逼真了。
好诗正是要读者循香而去，充分发挥自己的想像力，开掘自己的体验能力，仔细欣赏那水月镜花的美丽。钱钟书又说西方诗人称香味是花的灵魂，是花的心事的流露，这种既实实在在地存在着，又把握不住的神韵则是诗歌的灵魂了。
钱钟书不仅从中国文学中找到西方文学的同道，还从西方文学中找到了中国文学的友人。所以他的中西会通的文学研究方法不同于普通的比较文学研究方法，他要找出中西文学和文化精神的共同点来，而不仅仅是把两种类似的现象拿出来放在一块儿。他发现19世纪法国浪漫派的诗人魏尔兰似乎悟到了中国诗的妙处，说好诗要贴切而不黏着，像水墨晕一样。贴切就是严羽的“玲珑透彻”，指描写事物要尽量传神，不黏着和“不可凑泊”同义，就是言有尽而意无穷。凡是那种平常的情景写出来却妙不可言的诗歌，都是掌握了神韵的秘密。魏尔兰还把诗歌的境界比喻为蝉翼一般的薄纱后有美目流盼，就是似隐似显，看上去宛然像在眼前，靠近时又觉得恍惚如梦了，这也正是我们所说的“镜花水月”的审美境界（19世纪法国的征主义和德国的浪漫派诗人与西方古典诗歌已经有了很大差别，他们认为诗不一定言之有物，而是追求一种神秘的感觉和音乐美。代表人物如法国的魏尔兰、马拉美，德国的蒂克、诺瓦利斯等）。
论“不着一字，尽得风流”
“不着一字，尽得风流”指文艺创作要懂得利用空白，虚实相间才有韵味。钱钟书认为“不着”能产生效果，需要有“已着诸字”的衬托，而不是骗人的无字天书。
“不着一字，尽得风流”说的是诗歌要含蓄才能有韵味，才算得上好诗。这句话是唐代诗人司空图＇5＇首先提出来的。你也许会感到奇怪，诗歌明明是用文字写成的，一字不用，风流从何而来？钱钟书解释说，“不着”其实是“不多着”的意思，就是不要说废话，要惜墨如金。这句话点出了文艺创作中的一个普遍规律，即好作品应当做到意在言外，给读者留下足够的想像空间，哪些地方需要浓墨重彩地渲染，哪些地方需要一带而过，作者心里都要有明确的安排。一部作品能做到虚实相间才能引人入胜，好像我们在幽深的林间小路中穿梭总比在一览无余的平地上走时感到更有兴致。
钱钟书说法国诗人马拉美等人论诗，以为每一行每个字之间，甚至页眉页边的空白处都是和文字的镶嵌组合，帮助产生整体美感的手段，也就是说诗的韵味不能只从实在的文字里寻找，还需在字里行间展开丰富的联想。正像我们的中国画，一个要诀就是无笔墨处和落笔点染处互相烘托。大家肯定没有见过将一张纸涂得满满的中国画，几只姿态灵动的小虾就能让人想到水的流动，几所茅屋就能让人看到整个山村的幽静，图案一般只占据纸的一角，剩下的大片空白可以任观赏者驰骋。像刘禹锡的《石头城》“潮打空城寂寞回，淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”，诗人看到潮水寂寞地拍打着城墙，曾经的都城繁华不再，只有那永远照耀人间的月亮在深夜从城墙的那边踽踽地爬上来。诗人没有写具体的战争兴亡、朝代更替，但是，这幅由月亮、城墙、潮水组成的图画足以把人世兴衰的沉重感慨刻画出来。
历代诗人都主张“不着一字，尽得风流”。但是，它只是一个目标，而不是手段。怎么才能达到“不着一字，尽得风流”呢？钱钟书说，要“已着诸字”。“已着诸字”和“不着一字”是相反相成的。留出空白的地方能达到什么效果和你写出了哪些东西直接联系着，这就需要构思和技巧。而那些望文生义的人却闹出了笑话。清代人讲过一个“无无生”的故事，无无生小时候不喜欢读书，感到味同嚼蜡，后来索性不读了。他写起文章来也是眼高手低，最后竟然连一个字也写不出来，于是自以为是地说，天地以无为贵，日月以无为贵，上天化育万物的“大道”也是无声无息的，我就是要把这个“无”字推到极致。从此以后，他家的对联卷轴全都用白纸裱糊，纸上几乎没有半点笔墨，只剩下个落款。别人问他原因，他回答说，天地间万物都有好处可寻，只有笔墨这一门寻不出好处来，没有好处还要挂在眼前岂不是成了累赘？有个大官仰慕他的名声，请他去写文章，从早到晚，无无生没有写一个字，把一张白纸呈了上去，大官拍案叫绝道，好一个“不着一字，尽得风流”。无无生和司空图的“不着一字”相差万里之远，前者是骗人的无字天书，后者却蕴涵着作者的良苦用心。因此，“不着一字，尽得风流”这句话只能作为一种艺术手法，形容一种艺术境界，用做狡辩的文字游戏就没有意义了。
论“诗有别才别趣”
严羽提出了“诗有别才别趣”，也就是说作诗需要一种特殊的才能，但是这种才能和读书穷理无关，可只有通过读书穷理才会使它发挥到极致。钱钟书认为别才别趣首先来自人的天赋，即所谓的“性灵”，但只有通过读书性灵才会变得有底蕴。知识必须化为诗人的一部分血肉才能实现“妙悟”，才能具备“识见”。
有句名言“读书破万卷，下笔如有神”，宋代诗人书读得可不能算少，可很多人把诗写得像掉书袋，让人没法看懂。民间的打渔老翁、采桑女郎读书不多，可信口唱出的诗歌清新绝伦，让诗人们自叹不如。读书和写文章究竟有什么关系？读书破万卷和下笔如有神之间还有什么其他的秘密通道？严羽的《沧浪诗话》中说：“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，不能极其至。”这段话遭到过很多人的攻击，说严羽教唆诗人都不去读书，也有人辩护说严羽的意思就是多读书才能获得作诗的别才别趣。对严羽的话究竟应当怎样理解？“别才别趣”到底是指什么？它和读书又有怎样的关系？钱钟书历数前人的见解后得出自己的答案。
我们已经在前文讲过，宋诗独辟蹊径，以学问