蒋原伦（《文艺报》）：
这部小说在台湾得奖，我觉得不仅在台湾，在大陆也应该得大奖。从文体上看，内容粗鲁，但一开始看马上就进入了。时间上掌握得很好，跳跃、交合非常自然。我看有两种可能性，一种可能作者是有意识的，另一种可能是作者进入了写作的无意识状态。叙事时间间隔20年，但作者在两个时间点之间跳跃没有留下任何痕迹。有别的作家也做过这种尝试，但没有这么成功过。也正因为小说能在时间上跳跃自如，反讽的效果就出来了。
本书的另一个特色是把性大胆直露、不媚俗地写出来。历史上，官方意识形态对性的描写永远是要束缚的，而文学永远要冲破这种束缚。中国的小说受意识形态影响很大，王小波的小说撇开了意识形态，按自己的体验写。这种新体验是成功的。
兴安（《北京文学》）：
王小波的小说对新体验理论有借鉴作用。尤其是叙述角度和人称的变化。在《革命时期的爱情》中，王二的人称变化很自然，不留痕迹。看了他的小说之后，我有一个感觉，那就是，新体验小说产生于新体验理论之前。
朱正琳（《东方》杂志）：
首先应肯定的是这本书的文学价值。米兰·昆德拉说过，小说是西欧的传统。从《堂·吉诃德》开始，小说一直追问存在的方式。而我国的文评长期接受苏联的传统，强调现实主义，认为小说是讲社会问题的。例如，认为《子夜》、《幻灭》都是批判社会的。就连《安娜·卡列尼娜》都是揭露贵族社会的。王小波写的是人的生存状况，而不是社会问题。就像加缪、萨特写二战不是写二战本身而是写生存状态一样，王小波写“文革”，也不是在写“文革”本身，而是超越了“文革”。
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王小波作品暨小说集《黄金时代》研讨会纪要（2）
马克思说过，人和人的关系全都社会化了，只有性关系还保留了社会和自然的双重性。爱可能是矫揉造作的，性却不可能。它是一个自然的事实。要写人的生存状态，不写性是不可能的。写性是必要的。关于艺术与色情的界限，我的观点是：必要的性就不是色情，不必要的性就是色情。（陈晓明插话：在西方，淫秽和色情是两个概念。）
王小波掌握了独特的叙事方式，语言表达的正是感觉本身。我们搞哲学的，总有个观念在前面，比如荒诞啊，浪漫啊，感觉跟在观念后面。王小波的叙事，感觉走在观念前面。
我有一个担心，对书中的反讽意味，现在的年轻人能不能体会得到。（陈晓明插话：我觉得他们能接受。人们接受文学的感觉有两种方式，一种是接受与自己体验相通的感觉；另一种是接受自己完全陌生的感觉。蒋原伦：现在的年轻人聪明得很，他们都懂，即使没有体验过，他们也能看懂。）
陈晓明（中国社会科学院文学所）：
我看王小波的小说比较迟，第一次看到是《花城》上的《革命时期的爱情》。当时感到很震惊。王小波的小说表面上和文坛隔膜，实际上提示了中国文学变动的方向，是在文学史之内的，是80年代后期中国文学转型的一个提示。无论是先锋派，还是新写实派，都是回归生活的原生态。由于王小波的写作在文坛的经验之外，使他的写作显得尤为纯粹。80年代后期，知识分子作为总体不再起作用。用王蒙的话来说，文学失去了轰动效应。80年代后期，文学队伍解体，有人因此认为，中国文学已经垮掉了。我却认为，这是个人化写作的崛起。王小波的价值就在于此。他一方面回到个人的记忆去，一方面又是历史的记忆。他找到了二者的契合点。他看重个人的体验，但也不能说没有历史感。中国文学就在这个意义上开始转轨——经过80年代的困惑，开始进入90年代的直道。我们搞文学理论的人，有行使暴力的倾向，理论不能没有一点暴力倾向，对新的文学现象就要由理论来命名。近来我正在思考，把这种回到个人经验中去，直接追问存在的写作方式命名为“直接存在主义”或“超级存在主义”。
不少作家担心，回到个人体验的叙事会丧失深度。在苏童的小说里，自我永远是缺席的，他不敢追求个人的存在，没有勇气面对个人的存在。而王小波在梳理革命年代的往事时，没有回避个人的存在。当他的小说把一个男人和一个女人推到了最纯粹的状态时，小说就超越了革命。张贤亮的小说是从历史到个人，寻找个人在历史中的位置；王小波的小说却是从个人到历史，革命成为背景。
王小波对个人存在的追问是赤裸裸的。人们总是为性添加了很多的附加值，而王的小说使它回到了纯粹状态。福柯说过，性和政治是一个硬币的两面。在《我的阴阳两界》中，小孙是文化的代表，她深入到王二的地下室去，为他治病。当她治好了他的阳痿，使他成为一个正常的男人之后，同时也把他拉回到文化里去了。这里，反讽的意义是十分深刻的，性和历史、文化、政治之间的界限被打通了。
王小波的写作风格是自我对话式的，他在追问自己的存在，在所有的细节上都在追问自己。
我认为《革命时期的爱情》也很精彩，叙事的节奏把握得很好。叙事动机一步一步推动着情节。小说中的男女主角一开始就有欲望，从表面上看，女的要求男的扮演一个历史的角色；实际上她渴望超越革命，超越历史。小说写到高潮时。性爱主题突然出现，节奏掌握得非常好。
第二部分：自由讨论
朱伟：大家谈到中国文学的转型期，新体验，新状态等等。在中国，每隔三五年就有一次新的文###流。1989年后，一直感觉到文学的转型即将来临，王小波的小说就提供了文学转型期到来的信息。这一信息就是，文学能不能以个人经验直接反映社会，而不是从社会中找到个人的位置；过去的意识形态作家总要对社会作概括，能不能转向对生活的描述，而不是简单概括；能不能从小写大，而不是从大写小。过去的东西只注重大，忽略了小。
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王小波作品暨小说集《黄金时代》研讨会纪要（3）
白烨：看了那么多小说中所写的性，没有一篇像王小波笔下的性这么不矫揉造作的。
邢小群：最近看了几本小说（《朗园》等），作者大多还是把性作为人格的见证来写的。
朱伟：王安忆笔下的性是作家化了的性。
白烨：《废都》的性也是矫揉造作的，贾平凹写性是失败的。
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朱正琳：贾写的性是中国士大夫式的，一股邪气，态度不端正。
白烨：王小波的小说一出来，就把别的写性的小说全给“毙”了。
林建初：听了大家的发言很受启发。我在签字出这本书时还没有这种认识。我认为这本书的可取之处有三点：第一，它反映了特定历史时期人们的生活，表现了在“文革”那样严酷的环境中人的生机。二战后，在被原子弹炸成一片瓦砾的日本，人们曾在瓦砾上放上了鲜花，那鲜花显得生机盎然，王小波的小说也写出了人们的这种活泼的生机。第二，几千年来，由于性观念的禁锢，中国人的性意识极不健康。两个极端，要么把它写得很好，要么把它写得很坏，还没见有人像王小波这样纯粹中性地来写性。因此，这本书对培养中国人健康的性意识是有好处的。第三，这本书反映出年轻一代对完美个性的追求，它从性的角度揭示了个体的生存价值。它至少是无害的，而且对净化大众的性心理是有好处的。
狂欢·诅咒·再生/崔卫平（1）
——关于《黄金时代》的文体
崔卫平
阅读王小波小说的那份体验是奇特的和难于言表的。这并不是说要将他的作品神秘化，而是指其中许多令人忍俊不禁的地方是不登大雅之堂、不便当众指出或者干脆就是孩子气的。一个经过多年苦心经营、衣冠楚楚的成年人似乎不应从这种东西中得到乐趣，但如果我们想想，即便是我们这些终日行色匆匆的凡夫俗子，于节假日的某些空闲时光，尤其是与儿时朝夕相伴的亲朋好友聚会闲聊时，也难免会拥有那份与生俱来的淘气和放肆，并从中得到一份互不追究的宽容和喜悦。那么，王小波设计的场面和人物，便意味着每天是这样的节日，它们希望读者不必过于当真，希望他们始终预备一份自由放松和宽待的心情。否则，读到这样的东西，有时便不知所措了。譬如在《革命时期的爱情》中，豆腐厂革委会主任老鲁已经“四五十岁”，且为女性，“胖乎乎的”，多少也该有点这类人通常具备的骄矜和福相，但她毅然将所有这一切都置之脑后，因为怀疑王二在男厕所里画了不利于她的淫画，她便“常常朝王二猛扑过来，要撕王二的脸。幸亏这时旁边总是有人，能把她拦住。然后她就朝王二吐唾沫。吐唾沫想要吐准需要一定的练习和肺活量，老鲁不具备这种条件，所以很少吐中王二，都吐到别人身上了”。
这不禁让人哑然失笑。我不好意思说，读到这里，我们天性中久藏不露的冥顽不化的那一面终于按捺不住，径直同这种东西握手言欢，使我们的脸上浮现出那种几乎是不知羞耻的微笑。
犯罪嫌疑人王二此时已经跑得无踪无影。他在一座最好该“穿条裤子”的塔里工作，绝少下地面。老鲁上不去，呆在下面干着急。她唯一的指望是王二在疏通连接塔和各车间的管道时，自己从上面摔下来。但王二久经考验，平衡能力好得很，这种事情绝不会发生。于是老鲁拿根长的鸡毛掸子捅他的腿，王二只好退回到原来的房顶上去。可当对面车间拼命敲管子，问豆浆怎么还不来时，老鲁又不得不收回长竿，放王二过去。
这简直是动画片中猫和老鼠之间一场无休无止的追逐游戏。某种孩子气的东西在其中暴露无遗。我想不揣冒昧地顺便指出作为个人的王小波的一种心理现象：这位身高一米八几的先生更像是一个大男孩，他非常完整地保留了一个顽童对待世界的全部态度，并且喜欢把事情说成自己希望看到的那样，以个人的想象弥补现实世界的不足。互相追逐、爬高爬低的描写在他的作品中比比皆是，逃离、逃脱始终是中心议题之一，有关这方面的想象时时到了荒诞不经的地步。在这个意义上，我们不妨把王小波的小说看做是供成年人阅读的童话、卡通故事或传奇。
然而理解王小波的小说，却需要在这一点上稍作停留。这种突出的儿童情结是进入王小波小说世界的一个入口，同时需要把它放到一个更为广阔的背景中去认识。我们若以官方/民间、有权/无权，上层/下层这样的区分来理解社会结构，那么显然，儿童处于无权无势的社会下层，属于民间团体，应归入王小波所说的“沉默的大多数”。在这个范围中的人们不得不面对来自权威的多方面的压力，饱受种种限制包括话语权和思想自由的限制，儿童当然也不例外。他们的处境往往是惩罚性的，常常被吓得不敢向对他们发号施令的人多看一眼，对方的威严和法力似乎是无边的。然而这样的场面同时也透露出某种喜剧性。第一，那个把自己打扮成威严十足的人他自己也是从儿童过来的，他不可能同面前这个他认为是不知羞耻的东西完全划清界限，谁知道他们现在还有着怎样千丝万缕的联系呢。第二，他的这种权威只是暂时的，那个年幼的“嗤嗤”生长的生命总有一天会长成比他本人要强壮的人，从而将他这个旧有的权威打翻在地，将其废黜和罢免，这肯定是指日可待的将来。第三，这个权威不只是暂时的，而且还是完全表面的。训斥者本人心里或许就十分清楚，他自己说的话有多少被这个孩子当成了耳边风，他只是因为无能和无奈才摆出那副暴跳如雷的样子。他如何是这种小东西的对手？就像压制生活的人从来不是生活的对手一样。凭着年幼的生命与生俱来的信念、无畏和盲目，儿童显示出不甘屈服、难以屈服、永远不可能令其全部屈服的特点。在这方面，他们与同处于这个沉默的阶层中的其他成员有所区别，这表现在他们一系列的恶作剧、不知悔改、故意捣乱、信口开河、颠倒黑白、“蔫坏”上面。他们是这个广泛的阶层中最活跃、最不安于现状、最生气勃勃的一部分。同时还要提及的是，因为年龄偏低的缘故，尤其是王小波所属的50年代的孩子们，有更多的机会和未被意识形态浸淫的底层劳动人民保持接触，学会用他们朴素的眼光看待周围世界，他们很容易和这些人们产生交流和共鸣，看到另外一种更具有民间色彩的生活，感受到来自民间的活力、快乐及粗俗放肆，包括这些人说话的口气、所使用的俚语、俗语甚至不文明用语。因此，概括地说，在孩童身上体现了色彩丰富的人民性和民间性，焕发出更多生气勃勃的奇想和革新精神。儿童世界和成人世界（民间/官方、权威/反权威）之间复杂微妙的辩证法，很可能成为某种喜剧性或狂欢精神的来源。
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狂欢·诅咒·再生/崔卫平（2）
我还想列出王小波不止一次提到的一些作家作品的名单，他（它）们表明这位没有上过一天大学文学系的理科学生，如何凭自己出色的嗅觉和对生活的洞察，绕过为更多的人们熟悉的19世纪欧洲小说，把眼光投向更为遥远广阔的历史深处，和另外一些伟大的、深具变革精神的作品相遇：奥维德的《变形记》，薄迦丘的《十日谈》、拉伯雷的《巨人传》、塞万提斯的《堂·吉诃德》、拉封丹的寓言诗、笛福的《鲁滨逊漂流记》、马克·吐温富于喜剧性的几乎全部作品，包括一本并不太流行的《康涅狄克州的美国人在亚瑟王朝》。这些作家作品都产生于对他们本民族来说是伟大的新旧交替时期，面对旧世界走向衰亡和新世界即将诞生的情景，作家们来自民间的新生力量