了现代都市女性新的精神面貌与身体状况。曾经做过莱姆斯模特儿的法国著名女演员凯瑟琳·德纳芙说：“对贝蒂娜·莱姆斯来说，女人看上去都好像是自觉自愿的。不管她要从她们那儿拍到什么，但她从没有以任何方式违背她们的意志。”她的影像似乎在提醒人们，也许只有在女人眼中的女人才是真实的。女人的脆弱、焦虑、忧伤、敏感、野心等性格特点，也许只有在女人面前才会暴露无遗。
文本的暧昧性是后现代艺术的特征之一，这在莱姆斯的作品中也有确切的表现。与正统肖像摄影总要设法以影像确认对象的社会地位与身份的习惯相反，莱姆斯的女性肖像摄影中的角色概念总是显得“暧昧”。这种“暧昧”既有混淆了男女两性性别角色的“暧昧”，也有女性本身因时代变化而产生的新旧女性观的“暧昧”。莱姆斯说，她拍摄的肖像经常是“女人看上去像女孩，男人看上去像女人，女人看上去像男人，黑人看上去像白人。”显然，这种性别“暧昧”在主张明确的社会角色与性别角色分工的西方社会意识形态中仍是处于边缘地位的。包括肖像摄影在内的整个社会规范与约束使人经常意识到自己的社会角色，并据此确定自己相应的行为方式。人就生活在行为模式中。但莱姆斯的照片似乎有意要窥探躲在这些行为规范与社会纪律后面的人的真实本性。正是这种性别角色的“暧昧”，使她的对象呈现了丰富的人性，动摇了视女人的女子气为常态性别标志的成见。莱姆斯的女性观是：“今天的女性都很强大，她们已经获得了男人获得的，而且她们还得以保存她们以前拥有的。正是这种女子气、感性与强韧的混合使今天的姑娘们变得不可思议。”结果，莱姆斯的女性形象成为一种集男子气与女子气、神秘与单纯、性感与庄重、官能与理性于一体的复杂“暧昧”的女性肖像，改变了人们常见的女性形象往往只是甜美清纯的单一刻板印象。
在这些肖像中，人性中幼稚、孤僻、怪诞的一面在动物们的姿态、表情与眼神中得到了意外的呈现。
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贝蒂娜·莱姆斯的人类动物园（2）
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从1982年开始，她在拍摄自己的女性肖像的同时开始了动物肖像的拍摄项目。这不是所谓的动物摄影，而是一种将动物作为一种有人性的生命加以理解的尝试。这在肖像摄影的题材而言是一个很有意义的突破。她以和拍摄人物肖像一样的手法对待这些在普通意义上不谙人事、人性的动物，赋予它们一种主体性，将它们定义为一种有尊严、有感情的生命。她在它们有限的表情与姿态中，努力发现那些与人性相通的感情部分。在这些动物肖像中，人性中幼稚、孤僻、怪诞的一面在动物们的姿态、表情与眼神中得到了意外的呈现。在她眼中，它们不是一种没有灵性的标本式的存在。从某种意义上说，它们是人性这面镜子的背面。也许这又是莱姆斯的“暧昧”策略之一。她将肖像摄影这一人类的专属样式用于动物，或者说通过把处理人与动物的手法等同起来的办法，让人与动物互为参照，“混淆”动物与人之间的界限，以获得对人性与生命的更深刻认识。可以这么说，她在人的身上寻找动物性的余绪，而在动物身上发现人性的微光，由此获得对人性更为深邃的洞察。
西方摄影评论界常常有人把她与摄影家赫尔姆特·牛顿相提并论。从两人都大胆地展示情欲这一点看，他们的作品确实有着某种共同之处。但两人对现实的不同态度决定了他们作品的不同本质。牛顿的影像完全是一种人为构筑的性幻想，现实于他毫无意义，而莱姆斯的影像则正好相反，她始终面对现实，对表现与发掘人性的新意有一种深深的迷恋。从某种意义上说，她与她所崇拜的美国女摄影家黛安·阿巴丝更为相近。她们都在严酷的现实中寻觅一种对人性具有穿透力的影像。
天资聪颖的莱姆斯在13岁时就主动放弃学业，但开明的家长并没有因此而惩罚她。身为著名艺术学者的父亲为她在《巴黎竞赛画报》找到了一个做暗房助手的工作。这样她就早早地走上了社会。她在19岁结婚后移居纽约，由于生活窘迫而作了时装模特儿。在24岁时，她终于找到了自己的终生职业：摄影。她先是为一个著名时装摄影师作助手，但由于在体力上无法胜任而被解雇。但这次解雇于她并非坏事，这使她及早加入了摄影自由撰稿人的队伍，开始倾全力拍摄自己喜爱的题材。她最初的题材是一些处于社会边缘的女性如脱衣舞女与女马戏团演员等的肖像。通过这些拍摄，莱姆斯掌握了一种与对象沟通交流、建立信任感的技巧。她后来把自己的成功拍摄总结为自己对对象拥有控制力。她认为自己的拍摄是一种“控制与放任的混合”。她深有体会地说：“如果你太控制对象，人们看上去就像被绑住的动物。我可不是一个静物摄影家。”
莱姆斯的肖像摄影以黑白为主。1980年，她的第一批女性肖像摄影作品在欧美著名的综合性艺术杂志《自我》上发表，并接着在蓬皮杜艺术中心举办展览，一举奠定在欧洲摄影界的地位。从1982年开始，她着手展开动物肖像的拍摄项目。随着在摄影艺术方面的日渐成熟，她的表现方式也更为多元化。她开始拍摄时装摄影，广告摄影甚至执导广告影片。一些著名的时装杂志如《时尚》、《爱丽》等也纷纷为她敞开大门。现在，她作为一个“刺激世界的摄影家”，正以旺盛的精力活跃在肖像摄影、时装摄影与广告摄影等方面，受到国际摄影界的热切关注。
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石内都的生命密码（1）
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“无法看见自己的一切是人类最大的困境。”
日本摄影家石内都走上摄影道路比许多其他名家都晚，而且也充满了偶然性。１９７５年，年已２８岁的她在参观了一个名为《摄影效果》的摄影展览后，受到策划此展览的朋友的出展邀请，于是拿起朋友存放在她这里的摄影器材，开始了最初的摄影创作。在第三届《摄影效果》展上，她展出了自己的处女作。从此，石内都走上了漫长的摄影之路。
以１９７７年在东京尼康摄影沙龙举办的《绝唱·横须贺街道》为标志，石内都引起了日本摄影界的注意。这在从事摄影不到两年的人来说，是非常罕见的。横须贺是美国军队在日本的一个主要军事基地。当时正好处在越南战争期间，这里更成了美国大兵横行的天下。作为一个出生于日本东北农村的女孩，石内都在６岁时跟随母亲与兄长来到了父亲工作的横须贺，开始了充满屈辱的少女生活。在这个强权、欲望主宰一切的地方，石内都目睹了时代风气的急剧变化，并在内心逐渐积聚起许多感受。她说，“这是一块对我来说充满了屈辱与丑闻的、包括了各种复杂风俗人情的土地。”因此，一旦掌握了某种可以表达自己感受的媒介，她就以不可遏制之势将其倾泻而出，以一个青年女性的眼光大胆地扫视这个怪异的基地之城。她的这些照片得到了青年摄影家荒木经惟的热情鼓励，于是，她鼓起勇气举办了人生中第一次摄影个展。而当时也是青年摄影家的森山大道则为这次个展撰写了前言。
继《绝唱·横须贺街道》之后，在１９７８年与1981年，石内都相继出版了两本摄影集《公寓》与《不尽之夜的街头》。《公寓》以城市中来自外地青年的生活空间为主题，而《不尽之夜的街头》的内容则是大部分已经废弃的公娼场所的内外景。在这些紧密相连的可称为三部曲的作品里，她尽情地表达了一个青年对１９７０年代日本的复杂感受。她以粗放的颗粒着力刻画被欲望蚀刻出来的时代氛围，大胆述说着一个青年女性的敏锐感受。她说：“对我而言，虽然这些照片讲述的是城市街头，但那是借了街头景色来拍摄痛楚的记忆痕迹。因此，这些照片不能说是横须贺的照片，也不能说是街头的照片。”实际上，这是一种视觉化的个人史，是一种以情感片断串连起来的个人史。而照片中现实的粗糙质感在反复掠过我们眼前时，便以其强烈的物质性构成了一种丰富的视觉记忆。
脚是一种储藏了人体潜意识的事物，它是一种满满积存了时间与空气的场所。身体所拥有的脆弱与异化密密重重地凝聚于脚底，它们由于日常的使用而角质化，令人避而远之。
而当她于１９８８年开始名为《１９４７》的摄影系列时，石内都捡拾了被大多数人所忽视的身体片断并将其连缀成篇，使之成为一首关于女性生命历程的影像咏叹调。石内都于1988年回到横须贺，找到她高中时代同为１９４７年出生的５０个同校女生，为她们拍摄肖像。在为这些现在或是美容师、画家，或是主妇、店员的女同学们拍摄肖像的同时，她还拿出微距镜头，细细端详起她们的手与脚。这些作品中还包括了石内都自己的肢体。这些对于她们的生活、生命而言承担重负的肢体端部，包括人们常常无暇也无法一窥其详的足底和掌心，长期以来一直被排除在人体摄影表现之外，但是，通过她的精密描写，这些饱经生活沧桑、隐含生命密码的手足呈现出了丰富的内容。
石内都说：“我拍摄了与我同年龄女性的面孔手足。在这过程中，与支撑全身重量的脚的邂逅使我发现，那是一个超出了我所有想象的世界。脚是一种储藏了人体潜意识的事物，它是一种满满积存了时间与空气的场所。身体所拥有的脆弱与异化密密重重地凝聚于脚底，它们由于日常的使用而角质化，令人避而远之。身体的暧昧性在皮肤这个特写表面上大量涌现。自己的身体只能从固定的角度来观看是一件令人非常遗憾的事情。无法看见自己的一切是人类最大的困境。”为此，她反转了观看的视角，特意去翻开隐藏了人类生命的苦难、欢乐、隐衷与秘密的部位。因为她认识到：“摄影拥有在一瞬间颠覆表面与内部、局部与整体，以及美与丑的力量。”
近摄的手法是摄影所特有的观看方式，是一种排除了大范围观看时所必定发生的分析、判断、回忆、辨认、参照、联系等心理活动的特殊观看方式。它具有一种恋物癖的性质，但却又切合了人们观看事物时的特殊心理，是一种与摄影本质有关的特殊观察方式。近摄使观看者专注于眼前的局部而往往忽略其之所以存在的背景，是一种将事物从其功能与背景中抽离出来重新审视并赋予或发现新的意义的观看方式。当石内都将这种方式用诸于人体时，人体所具有的整体性便失去了常识的支撑，而由近摄所获得的皮肤的、也是生命的具体性则获得了重视与肯定。由于照片中人物的匿名，石内都的近摄观看还使这些从不同个体上截取的生命表面获得了一种普遍性。在这种强迫式的反复观看之下，一直为人所忽视的，被边缘化了的，粗糙的，毫无传统意义上人体美感的身体末梢部位也获得了一种被叙述的权利与地位。
在结束了《１９４７》系列之后，石内都对身体的兴趣有增无减。她拍摄了《１８９９》、《１９０６》、《伤痕——１９６０》等若干作品，进一步展开了她独特的摄影身体论。《１８９９》与《１９０６》都以老年人的身体为主题。《１８９９》拍摄的是她的祖母，而《１９０６》则是以著名男性现代舞蹈家大野一雄为对象，而１８９９与１９０６正是这两人的出生年份。她一如既往地运用近摄局部的手法，以精密的描写展现时间对生命的雕刻所造成的沧桑、丰富、力量与真相。
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石内都的生命密码（2）
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面对男性这个“他者”，石内都以什么样的心态来观看并拍摄？她在一篇名为《裸体的男人们》的文章中写道：“在这个信息化社会里，关于男性身体的信息令人难以置信地稀少。女性的身体在绘画、雕塑、电影、照片与印刷品中随时随地都可以看到。但是一旦说到男性，那就只有极少数的古老雕塑与照片而已，人们无法方便地看到这方面的东西。在这个世界上，说到裸体、阴毛之类，往往都是在谈论女性，也就是说，男性的身体之所以罕见是因为被管制了起来。”显然，她要以自己对男性裸体的观看来颠覆在人体观看上的人为管制。而她看来，这种管制的权力又明明白白地掌握在男性手中。不过，她并没有企图用这种观看实施一种女性主义的激烈“报复”。她的确是以摄影的方式“颠覆”了人体观看的男性本位主义，但她针对的是隐蔽在视觉表现中的观看制度，而她本人对男性人体的描写其实是充满了善意与赞叹的。随着她对身体这个特殊领域的深入，她的目光还扩展到了身体的伤痕。这既打破了人体艺术表现中完美身体的幻象，同时也揭发了生命本身的脆弱真相。
从2000年开始，她把目光对准了她母亲的皮肤。尤其是她母亲身上因烧伤而留下的疤痕，经过她的近摄，发散出一种如同织物般的特殊光泽。她通过对于母亲皮肤的细致刻画，来了解、接近她的母亲。而在她母亲因意外去世后，她更把目光伸向她母亲的遗物。一管用剩的口红，一件还保留着母亲身形的睡衣，一副假牙，一个香水瓶，所有这一切，都用以表达一个正通过摄影展开生命意义探讨的女人，对于母亲的思念、歉意与忏悔。正如美国旧金山现代艺术博物馆高级摄影策展人、摄影评论家桑德拉菲里普斯所说，在石内都这两组关于母亲皮肤与遗物的照片之间，人们“可以解读到石内都关于‘距离’，关于记忆，关于个体无法逃脱的孤独的思考。”
当然换一个角度来看，这也不仅仅是一对母女的私人感情展示，而是将其母亲作为日本二战期间一代人饱经离乱的代表。石内都的母亲经历了“伪满洲国”的撤离、战后的日本经济萧条，在丈夫经营破产后，她迫于生计在美军基地工作。石内都长大后和在美军基地工作的母亲产生了�