、录音等活动也是北京摇滚人集中的机会。常常是几个乐队同台演出，《摇滚北京》录音带的首发式，则集中了10支乐队和歌手。著名经纪人王晓京是这一类活动的经常组织者，在他那儿，可以查询到北京几乎所有摇滚人的联系办法。
摇滚圈还有一位勤奋而富有才气的职业撰稿人黄燎原，他几乎是毫无选择地为每支乐队和歌手写评介文章，因此深得大伙儿喜爱，黑豹乐队甚至〃资助〃他的旅行结婚。应该说，他也是一个重要的摇滚联系中心。
戏剧和影视行当里的前卫分子很自然地凑在了一块儿。吴文光当年拍摄他的《流浪北京》时，牟森是5位被纪录的对象之一；93年张元开拍《一地鸡毛》，牟森则友情出演。吴文光的朋友于坚是这个圈子的文字工版权所有，写了许多有关报道和评论，并为牟森的《彼岸》做编剧。于坚在《尚义街5号》这首诗里道出了他们的友情──
吴文光，你走了
今晚我去哪里混饭？
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作为综合艺术，戏剧和电影还把其他行当的自由人拉扯到一块儿。张元拍摄《北京杂种》，崔健是主演。从牟森组建的〃蛙实验剧团〃脱颖而出的演员孟京辉，策划导演《阳台》时，请摇滚乐队〃新谛〃的经纪人陆费汉强做统筹、舞台监督和剧务，请北京音乐台《摇滚杂志》主持人张有待担任音乐设计，请黄燎原帮助宣传。
第一章 北京是中国 （3）
福地与贫困
有人把吴文光的《流浪北京：最后的梦想者》看作中国第一部真正的纪录片，这样，至少就使中央新闻电影制片厂和中央电视台在此之前拍摄的无数电影电视片陷于一个极为尴尬的局面。
一个流浪艺术家拍下了一群流浪艺术家的生活，这个角度、这个题材首先就具有前卫性。中国大陆早就产生过流浪艺术家，栗宪庭认为已经有了３代人。第一代从50年代开始到70年代末星星美展那批人，第二代是80年代各大专院校的毕业生。现在圆明园艺术村这拨人是第三代。流浪艺术家现象人们耳闻目睹，但从没有新闻媒介报道过，吴文光第一个用摄像机忠实地记录下这个现象，尽管至今没有在电视台播放，但以〃手抄本〃方式在大陆影视圈广为流传，加上口耳相传，在同行中引起震动和争议，在Ｎ级传播的意义上达到了效果。而且，正由于这种〃手抄本〃方式，使得该片真正实现了纪录功能。试想，如果该片允许在电视台播放，怎么能保留下其中那位女画家癔病发作时的场面？
吴文光出生于1956年，1982年毕业于云南大学中文系，1984年辞去中学教职，先去新疆又回云南，最后来到北京。1988年他开始拍摄这部《流浪北京》时，兜里只有82元钱。在两年时间里，他一面干各种杂活维持生存，一面拍摄他的片子，终于完成了这部长达150分钟（另一版本为70分钟）的电视纪录片，并且轮番在8个国际电影节参展。1993年，吴文光的《1966，我的红卫兵时代》还获得以著名国际纪录片大师小川绅介命名的大奖。
北京，这个两度由异族进入又两度由农民革命占领而成为首都的城市，今天成为中国艺术自由人的摇篮实属必然。流浪北京的价值就是因为在这儿文化人能够做点事。我的一位朋友，当年在北京和广州之间抉择去向时，很清醒地看到〃要挣钱，须往南，要成事，得往北〃。历代中央政府所在地都集中了相对多数的文化人才，在计划经济体制下，文化人的生活较有保障，这就使首都文化人之间的交流比地方活跃，有利于艺术创作所需的灵感激发。特别是在今天大陆南方和外省快速进入市场经济商品社会，文化人原有的安定感受到冲击，更显出北京由于国家对文化的最后保障的优势。若干年后，或许南方由于经济发展到富足程度，出现〃文艺复兴〃，但至少在目前，北京几乎是大陆文化的最后一块福地。至今北京给我的感觉仍是闲人多、闲聊多、闲事多。这就很象那个世界艺术之都巴黎了。
来自台湾的《新新闻》周刊记者谢金蓉曾经跟我说过〃北京象巴黎〃，意思是说北京有许多名胜古迹，有小胡同钻，又有那么多搞艺术的。我不知道谢小姐是否去过巴黎，反正这辈子我不知道有谁能出钱让我去一趟，但巴黎在我的知识积累中是有卢浮宫、塞那河畔、埃菲尔铁塔以及圣母院什么的。我觉得是有那么点意思，于是找出收藏的1993年7月9日的《南方周末》上的一篇文章《巴黎咖啡馆与文化闲人》，一看果然如此。这是周永良先生的出访见闻，摘抄如下──
巴黎人干别的事恐怕不行，但跟搞艺术沾边的，他们有极高的天赋，这多少得感谢巴黎满街的咖啡馆和整日泡在里面的巴黎文化闲人们。正如一位哲人所说〃闲暇生艺术〃嘛，巴黎的咖啡馆实在是孕育法国文化的温床。我的一位研究法国文学的朋友如是说。
初闻这一说法不以为然，待访法归来，我颇有同感了。巴黎多闲人。在巴黎，无论大街小巷，随处可见一张张独脚的小圆桌组成的露天咖啡座，在彩色缤纷的阳伞下，闲人们沐浴在和煦的阳光下，叫上一杯咖啡或其它什么，一泡就是一天半日。尤其是巴黎的文人，他们对咖啡更是情有独钟，特别崇拜血液循环原理的发现者哈维博士的一句话：〃这种具有刺激性醒脑的玩艺，实在是智慧和灵感的源泉〃。
在圣日耳曼大道上，座落着两家最负盛名的文艺咖啡馆：马高及科罗尔咖啡馆。巴黎无数的文学家艺术家都喜爱在那儿聚会。尤其是存在主义者更奉此地为圣地，因为萨特的存在主义就是在这两间小小的咖啡馆中谈出来的。
此文读后我的感觉是巴黎与北京神似，喝咖啡北京人不行，但喝啤酒绝对没问题。圆明园艺术村的鹿林先生就喜欢以酒当茶待客。北京的艺术家不走穴不下海的就这么闲适。当然由于经济条件的限制他们更多地是在家中品茶聊天。
93年秋天，因为我的一篇稿子被收在台湾出版的《诚品阅读》杂志人文特刊上，我得到该杂志总编辑郑至慧和主编王瑞香两位女士寄来的名为《艺术村》的特刊。该刊内容全是世界各地的艺术村，其中介绍了巴黎两大老牌艺术村〃洗衣舫〃和〃蜂巢〃，版权所有是黄小燕，文字相当漂亮。忍不住又要摘抄──
试着用一个艺术家的观点，将巴黎PARIS这五个字母拆开来，再演绎成五个法文单字，如此，我们很可能得到一些讯息：Paradis 天堂；Art 艺术；Rencontre 相遇； Inspiration 灵感；及Songe 梦想。
来自世界各地的艺术家在这里相会、驻留甚至安家，许多知名的艺术家如毕卡索、杰克梅第、莫迪尼亚尼、夏尔卡……，总迫切地在巴黎成名享誉。
这里就象一个无限扩展的自由空间，它纳含了各个画派、流行，也背衬了许多宣言的成立、组织、进行，正如巴黎西郊的新凯旋门建立完成时，在大拱门下，由设计所立的九种文字（包含中文）的纪念碑上的唯一一首短诗所言：〃设想，一个敞开的立方体，一个面向世界的窗口，它是希望的象征，未来，人们将在此自由相会。〃是的，艺术家们来到巴黎，爱上这里，进而想停留在此，唯一的办法就是寻找一个空间创作、思考、生活。除了艺术家自己想尽办法自理生灭之外，法国文化部也积极地配合艺术创版权所有的成长人口，在各地建造工作室让艺术家们能在此安心工作，更甚者，除了工作室还附建艺术家的家，为了可以留住艺术家在法国长久停驻、创作，直到老死。
巴黎市政府于一九七七年开始积极地优待艺术家，建造遍布于巴黎及巴黎郊区的艺术家工作室，成立艺术村。在塞纳河右岸，沼泽区心脏地带也建立国际艺术城，并为六十五岁以上的老艺术家寻找工作室及住宅。据称他们最终的目标是完全免费提供艺术家工作场所，但至目前为止，艺术家们仍需要负担一半租金，另一半由巴黎市政府补助。
至于申请条件，则只要是画家、雕塑家、版画家，是居住在法国，而且有并入社会保险体制内即可。它于每年的春季、秋季各接受一次审查，由专业之当代艺术人员及文化事业（例如美术馆）之负责人组成评审团。国际艺术城有较严格的规定，艺术家居住在此必需最少两个月，至多一年；而艺术村则是艺术家永久栖息之处。
这么看来，北京巴黎虽说神似，差距却还不小。北京是由于首都加计划经济体制而形成文化优势的，文化部、中国文联、作协所属的各专业文艺团体、各协会驻会人士的生活条件比巴黎要安定而有保障，但在市场经济和户籍松动的情况下，如何对待涌进京城的艺术家，中央政府和北京市府则没有自觉。大陆除了北京，还有上海、广州两个城市有可能成为艺术之都，但上海居住条件太差，广州则容易使人分心，只有北京，有条件成为又一个世界艺术之都。套用黄小燕对巴黎的描述，如果〃艺术家们来到北京，爱上这里，进而想停留在此〃，而文化部和北京市政府〃建造工作室让艺术家们能在此安心工作，更甚者，除了工作室还附建艺术家的家，为了可以留住艺术家在北京长久停驻、创作，直到老死〃，该是一幅多么美妙的图景，北京在世界的眼中，又该是一个多么美妙的城市。
我一厢情愿地勾勒了关于北京的乌托邦、桃花源，我知道不会有人上当的。北京的艺术自由人还要继续〃自己想尽办法自理生灭〃，除了糊口之外，他们得自己去解决画具、乐器、工作室、排练演出场地、拍摄机器胶片道具。有意思的是，许多作品的前卫性恰好来自艺术家的贫困，例如王小帅导演的故事片《冬春的日子》，现在评价黑白画面很有味道，摄影很成功，实际上是没有钱买彩色胶片；该片还请两位年青画家出任主演，用画家演画家，让非职业演员出演，实际上也和片酬支付问题有关。也许当年波兰实验戏剧导演耶日·格洛托夫斯基的〃贫困戏剧〃是有条件而故意把戏剧的化妆、服装、布景、灯光等舍弃不用，只靠演员的表演和演员与观众的交流，但牟森的实验戏剧活动却真的是因为贫困才弄成我看到的样子的。不过，对于前卫艺术来说，能够坚持到今天，一个重要原因也和这〃贫困〃有关，正如当年人们评论格洛托夫斯基的剧院，〃它也许是唯一的、经济拮据反而不是坏事的先锋派剧院。对该剧院来说，它不会因为借口资金短缺而束手无策，从而使各种戏剧实验无可奈何地被予以取消。〃所以我相信，不管未来是黑暗还是光明，自由艺术家们的前卫艺术工作肯定会一直进行下去的。
第二章 圆明园画家村 （1）
1990年，一位电视界人士给了我一盘录像带《流浪北京：最后的梦想者》……
1991年，一位北大博士告诉我，圆明园兴起了一个艺术村，那里有一群流浪画家……
1992年春，一位来自外地的美术朋友说，他租了一间小屋，地点就在圆明园艺术村……
一种挡不住的诱惑，驱使我走向圆明园艺术村。
挡不住的诱惑
第一次到福缘门村（即艺术村），是1992年4月，映入我眼帘的是一群营养不良面有菜色的画家。他们没有抱怨生活的贫困，对自己的〃三无〃（无户口、无公职、无家庭）处境也只字不提。他们以每天能填饱肚子能画画为满足。
他们寻求快乐，快乐来自于酒和女人。
他们列出了一周中的喝酒名目：星期一为生日而喝；星期二为离婚纪念日而喝；星期三为感冒好了而喝；星期四为希望而喝；星期五为客人来喝；星期六为女朋友来喝；星期日则为休息而狂喝。
对女人，他们用的是最直截的语言、最本能的行动。他们令人对时空产生一种恍惚：社会是进化到了共产主义还是回到了远古的原始部落？画家们称自己是未被异化的人，并自我宣传道：画家对女人最温柔。
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艺术村还有件奇怪的事：我在小珂家看见的小黄狗，几天后又出现在伊灵家。我问这是怎么回事，他们告诉我，这条小黄狗谁也不知是从哪儿来的，它特别喜欢画家，村里每个画家的家它都去过。小黄狗使画家们再次为自己的善良所感动。
他们喝着生水，住在没有邮局、没有公用电话的村里。他们拒绝自己的父母前来看望，有一位画家为自己给父亲画了一张线路图后悔不已。对于来访的人，他们一概要验明正身。
现在地球也不过是一个村庄。
敏感的记者们还是来了。
1992年5月24日，中国青年报发表了一篇报道──《圆明园废墟上的艺术村落》。
27日早晨，就有两个解放军战士，拿着中青报，前来找〃郭村长〃报名，两个解放军准备一退役就来艺术村画画。画家们哭笑不得，说他们自己还没有找到组织呢，他们决不敢弄成有组织的模样。
又有消息灵通人士透露，某市美术家协会主席要来艺术村，画家们说：〃好，咱们终于可以有组织啦！〃
画家们对艺术村的闻名于世忧喜参半。喜的是知名度越高，画商慕名而来的就越多；忧的是农民快疯了，拚命想从画家们身上发家致富，房租一涨再涨，做一个把４根木条钉在一起的画框，村里的木工要收7元钱；政府的人也常来光顾，说画家们的一举一动均在他们眼皮底下。福缘门村村长找到画家们：听说咱村又有村长了，我怎么不知道……
果然，画商来了── 一个60多岁的退休女教师。女教师被在台湾的弟弟接出去观光之后，眼界大开。在台湾、在美国，人们都谈到了圆明园艺术村，于是，她回到大陆，想来艺术村一试，充当国外画商与艺术村的纽带和桥梁。
其实，早在女画商之前就有人无偿地为画家们做过善事。他就是在村里与画家们比邻的高山。高山是西安人，北京外语学院英语系三年级学生，因嫌学生宿舍吵，来村里租房住。一天，他偶然认�