共同体”的名义奴役、侵略中国罢了。
同样的，近代以来，中国的独立和复兴，不是依靠与任何国际势力“结盟”的方式，而是通过反抗帝国主义和殖民主义的浴血奋战、通过牺牲了千百万人的斗争而取得的。正如毛泽东所说，近代以来，几乎所有的列强都打过我们，希望与他们结盟，无异于引狼入室，与虎谋皮。
所以，在倡导“近代的超克”对于资本主义文明的批判意义之前，我们必须首先认识到：所谓“近代的超克”，其真实历史背景就是“大东亚共荣圈”，也就是日本与西方列强为争夺亚洲殖民地而进行的帝国主义战争。而且，十九世纪以来，日本之所以先后得到英美两国的全力扶持，主要是出于牵制中俄的战略目标。众所周知，中日甲午战争是在《英日通商条约》签订后八天爆发的，日本其实是得到了英国的支持之后才敢于公然挑衅中国。而随后的日俄战争的主要出资国，其实就是英国，单靠日本的资金根本不足以支持日俄战争。只是在一次世界大战之后，在西方列强不允许日本独占亚洲利益之后，日本国内对西方的不满才甚嚣尘上，日本思想界在此条件下才兴起了“超克论”。
而只有把“超克论”放置到这样的历史背景中去，我们才能对当前所谓“亚洲共同体”的说法保持必要的清醒，同时，也才能对中国独立自主、不结盟、不称霸的外交准则，产生真正的理解和领会。
二○○五年十一月十三日星期日，于日本东京
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□王 炎《读书》2006年第4期
历史曾一度被视为对过去发生的事件建立真实叙述的学科，只有历史学家才有权对历史叙述进行解释和评判，宣布哪种历史为真理。但是影视传媒的兴起却改变了我们的历史观，这种媒介用视觉形象来书写历史，历史影片和电视历史剧主导了我们的历史记忆。在二十世纪七十至八十年代，欧美出现了一种电影类型——犹太大屠杀影片（Holocaust
Film），有大量作品可以归入这一类型，其中也包括在中国大陆影视文化中成为经典的《辛德勒的名单》、《美丽人生》、《钢琴师》、《安妮的日记》、《撒谎的雅各布》等多部影片。作为一种历史题材片，它以“历史见证”为主旨话语，通过操纵大屠杀历史的象征符号以及生产影像神话，重新塑造了世界各地观众对第二次世界大战历史的记忆。如果我们要分析屠犹影片再现历史时，如何渗透了指向现实的意识形态，就有必要回顾一部早在一九六○年出产的好莱坞历史片，它为我们研究“犹太大屠杀影片”提供了索引，也为揭示影像背后意识形态的变迁，提供了“路线图”。
奥托·普雷明格（Otto Preminger）在一九六○年执导了一部史诗巨片《出埃及记》（Exodus），这部影片在今天已成档案资料，在国内少有人看过，只有它的主题音乐曾被当作“外国名曲”，在八九十年代流行于大江南北。但一九六○年十二月全美上映该片时，美国观众曾被深深地吸引了，它还对美国中东问题的公共舆论产生过深远的影响。
《出埃及记》的主题是关于一个犹太国家的诞生与大屠杀受害者获救的故事，通过采用与美国西部片相似的风格，《出埃及记》给了以色列一个演出的角色，即让以色列戴上一顶象征性的“白色牛仔帽”，从而证明这个国家、它的领袖和人民，个个都是好汉。
一部电影如何可能改变美国公众对一个民族—国家的看法？这部影片又与“犹太大屠杀影片”有怎样的关系呢？
这部根据里昂·尤里斯（Leon Uris）同名小说改编的影片，长达三个半小时，主要情节根据发生在一九四七年九月的真实故事改编。一艘艘载着从德国集中营里解放出来的犹太难民船，频繁地驶向巴勒斯坦。但由于居住在英国托管的巴勒斯坦的阿拉伯人拒绝接受大批犹太移民，英国托管当局严格控制入境，致使几万犹太难民被迫在塞浦路斯岛屿登陆，滞留在拥挤不堪的难民营里。英国当局一方面扩建犹太难民营，另一方面将部分难民遣返德国。这时，联合国安理会正就巴勒斯坦和以色列建国问题进行表决，犹太复国主义激进组织哈加纳就计划了一次冒险的偷渡，以便对英国人施压，营造对以色列建国有利的国际形势。影片主人公哈加纳成员分子阿里·本·迦南（Ari Ben Canaan，迦南也是《圣经》上巴勒斯坦地区的古称）化装成英国军官，伪造了英国军方命令，成功地将六百一十一名滞留在塞浦路斯的德国犹太难民偷运出难民营，并搭乘一艘破旧的商船“奥林匹亚”号驶向犹太人向往的“许诺的家园”——巴勒斯坦。但偷渡不幸败露，英国塞浦路斯当局封锁了出海口，“奥林匹亚”号被迫抛锚，变成了一个浮在海面上的“难民营”。这时本·迦南决定集体绝食，并将这艘商船重新命名为“出埃及记”（Exodus）号，向全世界发布船上难民的状况以及他们与英国当局斗争到底的决心。船上所有六百多犹太人一致要求：要么死在船上，要么回到“犹太人的家园”。英国当局让步了，同意“出埃及记”号驶往巴勒斯坦。整个世界震惊了，公共舆论倒向了犹太人一边，加速了联合国最终通过一八一号决议（一九四七年十一月二十九日），即在巴勒斯坦建立两个国家：犹太国（Independent Jewish State）和阿拉伯国（Independent Arab State）。
“出埃及记”号这一历史事件，给“出埃及记”这个古老的隐喻以当代的活力和新意，而普雷明格执导的同名影片，更使这个《旧约》中象征律法的神话，变成美国大众文化中意旨丰富的能指。影片直白地宣讲以色列的国家主义意识形态，而不惜牺牲观影的娱乐效果。片中耐人寻味地安排了一位女主人公基蒂·弗莱明，一个美丽的、悲天悯人的美国人道主义者，并让男女主人公用大段冗长的对白，讨论战后犹太人的命运和以色列建国等问题，影片的政治使命明显要高于梦幻工厂的商业计算。很显然，男主人公迦南是以第一任以色列总理本·古里安为代表的犹太复国主义者的形象打造的，而女主人公则代表同情犹太人的苦难、但在中东问题上犹豫不决的美国公众。片中有这样一段情节，女主人公基蒂到“出埃及记”号上劝说迦南取消绝食，并想带走一个非常“美国化”的犹太女孩卡伦回美国收养。本·迦南没有领情，他告诉基蒂，收养一个犹太女孩（象征美国当时对犹太移民的友善政策）并不能从根本上拯救犹太民族被迫害、流离失所的苦难处境，必须从一个民族—国家和世界历史的维度上来观照犹太人问题。基蒂则争辩说，犹太复国主义者应该与英国人和解，各民族都有共同的人性，完全可以和平相处，犹太人不应从本民族的私利出发，与英国人和阿拉伯人暴力冲突。男主人公提醒她，民族间存在着很大的差异，要尊重犹太民族的传统，《旧约》上迦南对于犹太人有着非常特殊的意义，这是基督徒很难理解的；就像美国人在独立战争时不肯向英王屈服一样，犹太人也绝不会向英国当局妥协。迦南请基蒂这位穿梭于犹太难民与英方之间的好心人（这也是四十年代美国政府扮演的政治角色），向英塞浦路斯当局首脑萨特兰将军转达口信：上帝对摩西说：“你进去见法老，对他说，‘耶和华希伯来人的神这样说：容我的百姓去，好侍奉我’。”（《旧约·出埃及记》第9章…1）。
《旧约》上的“出埃及记”是犹太人逃离埃及人的暴政，按上帝的意志到许诺的家园——迦南建立自己的王国、掌握自己命运的“历史”。“出埃及记”这个寓意犹太民族救赎的神圣象征，在这部好莱坞影片里通过一条拯救犹太难民于纳粹德国魔掌的旧船，被重新激活并赋予当下的新意。如果我们对比好莱坞一九五六年翻拍《旧约·出埃及记》的影片《十诫》，就会发现主人公本·迦南就是摩西的当代化身。当英国当局封锁海港时，本·迦南大义凛然、毫不畏惧，一举挫败了英国人，引发了全世界舆论对犹太难民的声援，这与《十诫》中的摩西面对埃及追兵，沉着冷静，分开波涛汹涌的海水，让犹太子民顺利跨过红海有异曲同工之妙。影片《出埃及记》是“一个国家的诞生”的神话，也是一个民族救赎的寓言。使这个当代神话和寓言有正当性的神学根源就在犹太教的经典《旧约》之中，同时，欧洲犹太人的浩劫以及基督徒对屠犹的忏悔也成为以色列建国神话的现实政治资源。
早在十九世纪末，匈牙利裔犹太律师赫茨尔就曾援引《圣经》来阐释犹太复国主义思想，并预言在巴勒斯坦上帝许诺的土地上建立一个犹太国。二十世纪犹太复国主义者则抓住英国一九一七年十一月签署的《贝尔福宣言》（Balfour Declaration）不放，坚持让英国兑现允诺的犹太家园。但是，英法等大国在阿拉伯人和犹太人之间玩弄伎俩，在双方的争夺和冲突中获利。继而，纳粹德国在“二战”期间系统地屠杀了六百万犹太人，法西斯的失败以及列强权力结构的重组，最终促成联合国通过了建立独立的犹太国的决议。就在以色列建国的第二天，阿拉伯联盟国家就开始对以色列国展开了全面的战争。从一九四八年五月到一九五六年十一月，阿以双方进行了两次大规模中东战争，历时八年。美英法三国深深地介入到战争之中，且在两次战争中改变立场，先支持阿拉伯联盟，后支持以色列国。正是在这样一个大的历史背景下，好莱坞在相隔短短的四年内，先在一九五六年出产了《十诫》（派拉蒙），后于一九六○年推出了《出埃及记》（米高梅）——演绎了以色列建国的历史。虽然，好莱坞在那一时期出现了《圣经》题材热，如二十世纪福克斯公司出品的《长袍》（The Robe，1953）和《圣经》（The Bible，1966）、华纳公司的《万王之王》（The King of Kings，1961）和《宾虚》（Ben Hur，1959）等许多以《新约》、《旧约》为题材的影片，但是《十诫》与《出埃及记》这两部影片却让人感到某种内在的呼应。没有人会怀疑普雷明格执导的《出埃及记》有明显的“现实意义”，试图影响当时摇摆不定的美国中东政策，并教化对巴勒斯坦复杂局势和欧洲犹太人苦难所知甚少的美国公众。从影片放映的效果来看，许多美国观众承认从这部假《圣经》之名的影片中，获得了犹太人的新形象，尤其是由长着一对深蓝眼睛的保罗·纽曼（犹太裔）饰演的英俊、潇洒的迦南，一扫人们心目中脸谱化犹太人的猥琐形象。影片中的人物个个意志坚定、善良勇敢，赢得了美国大众对以色列事业的好感和支持。更得一提的是，导演把一九四七年发生在塞浦路斯的一个偶然事件放在“出埃及记”的叙事框架内，并沿袭了《十诫》导演塞西尔·B·戴米尔所惯用的史诗叙事和壮观画面来诠释《圣经》的手法，在一桩当代历史的事件中，隐喻了神学启示与历史现实之间的象征性联系。
这部影片应被视作“犹太大屠杀影片”的前奏。随后，一九六一年四月的一场震动世界的世纪审判改变了犹太人的身份政治以及民族认同的意识形态格局。曾执行“最后解决”的臭名昭著的纳粹战犯阿道夫·埃希曼被以色列情报机关绑架，把他从隐姓埋名生活多年的阿根廷劫持到耶路撒冷进行审判。在这个屠杀了无数犹太人的恶魔面前，受害者的家属、遗孤、亲朋站在公诉席上，愤怒地指控纳粹德国的种种罪行。记忆的闸门打开了，人们情感深处的伤疤被撕裂了。共同的过去和灾难，相同的记忆和情感把这个民族紧紧地凝聚在一起。传统的犹太复国主义思潮在这场审判的过程中，发生了微妙的变化。在以神学信仰和民族血缘为核心的传统身份认同的基础上，“大屠杀”的集体记忆也为犹太人身份提供了充满活力的广阔场域。不仅正统的犹太教徒，也包括有自由思想的犹太教改良信徒，更有离散在世界各地的大批犹太裔移民，都因曾为“大屠杀”的受害者而成为想象的共同体。包括汉娜·阿伦特在内的许多离散在美国的犹太移民，都积极参与了埃希曼审判的大讨论。阿伦特在《耶路撒冷的埃希曼》一书中，将屠犹上升到现代人类生存困境的高度；而本·古里安等国家主义者，却将这次审判视为取得以色列主权完整与独立的绝好机会，因为犹太人不再祈求基督徒的人道与怜悯，也不需要援引国际法，以色列现在可以作为一个强有力的民族国家，自主地裁决纳粹德国对犹太民族犯下的罪行。加之一九六七年的“六日战争”（第三次中东战争），以色列的大获全胜，使犹太民族的自信前所未有地提高了。随着右翼的利库德集团在一九七七年上台，“大屠杀”在以色列官方意识形态中被体制化了，一批批有组织的犹太青少年到波兰的死亡集中营凭吊，各种大屠杀的象征标志被官方话语征用，使“浩劫（Shoah）成为以色列“国教”的一部分。
也正在这一时期，许多“犹太大屠杀影片”相继出现了，一种神圣化欧洲犹太人灾难的影像叙事策略正逐渐形成。从一九七七年开始，法裔犹太人克罗德·朗兹曼在以色列政府、犹太非政府组织和法国政府的资助下，历时六年完成了一部长达九个多小时的纪录片《浩劫》。这部影片在一九八五年全线上映后，虽然上座率不高，却为“大屠杀”历史的影视再现形式，奠定了重要的基础。几乎所有影评都认为，这部探索性的纪录片已经到达了“大屠杀影片”的巅峰，在它之后很难再有超越性的作品出现。这部影片如何可能获得如此高的声誉呢？
这部从三百多个小时的胶片中�