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冥冥之中，我们似乎又听到了那个声音：“人们就生活在世界的两侧，城市或者乡村，说到我自己，我的血脉在乡村的一侧，我的身体却在城市那一侧”⑩，于是“在那条与生具来的河中，你仿佛坐在一只竹筏上顺流而下，回首遥望远远的故乡”⑾……
注释：
①《米》 苏童 江苏文艺出版社 1996年版
②③《世界两侧：1934年的逃亡》 苏童 江苏文艺出版社 1993年版
④《少年血：南方的堕落》 苏童 江苏文艺出版社 1993年版
⑤《苏童论》 王海燕 见《安庆师范学院学报》1994。4
转载自《人大复印资料》 1994。2
⑥《突围与陷落》 冯爱琳 见《当代文坛》2000。1
⑦⑧《南方是什么？》 苏童 见《书城》2002年。2
⑨《打开人性的皱折》 周新民、苏童 见《小说评论》2004。2
⑩《世界两侧：自序》 苏童 江苏文艺出版社1993年版
⑾《世界两侧：飞越我的枫杨树故乡》 苏童 江苏文艺出版社1993年版
苏童非小说文字中。我最喜欢阅读的是一些伟大的作家写出的伟大的杂文。记得以前读 鲁迅先生的文章，读到那个著名的一口痰和一群人的片段时，一种被震惊的快感使我咧嘴大笑，自此我的心目中便有了这种文体的典范和标准。
世界在作家们眼里是一具庞大的沉重的躯体，小说家们围着这具躯体奔跑，为的是捕捉这巨人的眼神、描述它的生命的每一个细节，他们甚至对巨人的梦境也孜孜不倦地 作出各自的揣度和叙述，小说家们把世界神化了，而一些伟大的杂文作家的出现打乱了世界与文字的关系，这些破除了迷信的人把眼前的世界当做一个病人，他们是真正勇敢 而大胆的人，他们皱着眉头用自制的听诊器在这里听一下，那里听一下，听出了这巨人体内的病灶在溃烂、细菌在繁衍，他们就将一些标志着疾病的旗帜准确地插在它的躯体 上。自此，我们就读到了一种与传统文学观念相背离的文字，反优美、反感伤、反叹息、反小题大作、反晴蜒点水、反隔靴搔痒，我们在此领教了文字的战斗的品格，一种犀利 的要拿世界开刀的文字精神。
作家如我，多年来睁大眼晴观察着世界这个巨人，观察它的眼神，但有时候它睡着了，没有眼神，我坐在它的口腔附近，能闻见它的鼻息和一些隐隐的口臭。作家如我， 有时候企图为世界诊病，也准备了一把手术刀，一些标识疲病的旗帜，在这巨人的身边忙碌，但我发现我无法翻动它的巨大的沉重的躯体，我无从下手，当我的手试探从巨人 的腋下通过时，我感受到巨人真正的力和重量，感受到它的体温像高炉溶液使你有灼痛的感觉，我感到恐惧，我发出了胆怯的被伤害了的惊叫。作家如我，在世界这个巨人身 边扶指叹息，一筹莫展，而手中精心准备的那些五颜六色的旗帜受不了主人的犹豫和无能，旗帜作出背叛的决定，它们一改初衷，改换做了节日彩旗，发出一种类似欢迎的嗜 杂声，使我的处境更加荒诞，使我的恐惧更加恐惧。作家如我，最后用一种不确定的声音指出世界患了牙周炎。听者说，我早就知道了，几乎人人都有牙周炎。我觉得额面扫 地，我俯身倾听世界的内脏的声音，我听到了一些罗音，我知道世界的肺部也许受到了感染，我想把这个发现告诉别人，但听众也背叛了我，他们不告而别，而我终于发现我 是白忙一场，更重要的是我觉得不管是谁有点罗音都没什么，就医学常识来说有点罗音不碍大事，我想我在忙些什么屁事，世界睡觉我为什么不睡，于是我怀着虚无的激情躺 在这巨人的脑袋边，一起睡上一觉。
人要是睡着了除了做梦，什么也干不了，所以我的梦的产量很高，所以一直没写出 鲁迅那样的杂文。
林舟（以下简称“林”）：关于你的小说，人们常有一个话题是、你和余华、格非等 在当代中国小说的语言的自觉，文体的自觉方面，作出了突出的贡献、你的小说语言独 有的质地和色彩给人留下难以忘怀的印象。就你而言，你对语言的自觉意识什么时候开 始形成？有什么契机吗？
苏童（以下简称“苏”）：意识到语言在小说中的价值，大概是一九八六年左右或者 更早一些，那时有一种非常强烈的意识，就是感觉到小说的叙述，一个故事，一种想法， 找到了一种语言方式后可以使它更加酣畅淋漓，出奇制胜。从我的创作上讲这种对语言 的自觉开始于《桑园留念》这样的以少年人眼光看世界的小说。当时也是努力从别的地 方化过来为我所用；对我在语言上自觉帮助很大的是塞林格，我在语言上很着迷的一个 作家就是他，他的《麦田的守望者》和《九故事》中的那种语言方式对我有一种触动， 真正的触动、我接触以后，在小说的语言上就非常自然地向他靠拢，当然尽量避免模仿 的痕迹。塞林格对我的《桑园留念》那一路小说的帮助和影响最大，我努力从他那儿学 到了一种叙述方法。好多人认为他是个三流或者二流作家，但我非常喜欢，现在仍然对 他情有独钟。
林：那么其他作家，我是指一些有世界性影响的大家，对你的影响如何？苏：海明 威、菲茨杰拉尔德、福克纳这样的作家我也很喜欢，从文学成就上说、塞林格可能不能 跟这些大师们比，但像福克纳的语言你很难从他那儿学到什么。对于每一个写作者来说、 他从大师身上学到的不太一样。
像备受推崇的麦尔维尔的《自鲸》，写作者如何学到它的精髓，从中获得直接的帮 助，就很难说。
林：这里有一个接受者自身的问题，一个接受者所受的影响和启发不是以公众认可 的大师的标准或其平均数为依据的。
苏：对，重要的是心灵的契台，塞林格唤醒了我，而可能对别人不起作用。好多写 作者他所喜欢的作家在别人看来会觉得很怪，有人喜欢大仲马，有人喜欢格林，还有人 喜欢茨威格……除了一些真正令人折服的作家，我想每个写作者大概都有那么一个或几 个像我的塞林格那样对自己的写作有着直接的很大帮助的作家。
林：像《桑园留念》、《伤心的舞蹈》、《杂货店的女孩》等等这批小说，“少年 眼光”就其实质来讲，是成年的你为小说的叙述找到的一个角度，这个角度带来了形式 感？苏：是的，这一点很重要。小说写来写去，事件是不变量的，固定的，但一到每一 个个体的反映形态上就千奇百怪，富于变化，因为有了特定的角度，属于你自身作为一 个个体的把握事件的方式。
林：《井中男孩》似乎是在放弃和打破这个“少年眼光”。
苏：当时的心态跟现在完全不一样，当时是形式意识觉醒之后变本加厉地讲究形式， 如果不能创造令人耳目一新的形式，那就怎么也不会去定的。《并中男孩》就是这种心 态下的产物，它是不成功的，很生硬。到了《一九三四年的逃亡》还是有点做作，接着 看《罂粟之家》就达到了自然松弛的状态，比较令人满意，现在回头去看，毛病也不多， 就不错了。
林：你刚才说的“变本加厉地讲究形式”的心态后来在《妻妻成群》出现时就有了 改变，是出于什么考虑？苏：当时我感觉到，再个性、再自我，写到一定的份上写作的 空间会越来越小，慢慢地耗尽。有了这样的意识之后，脚步就会往后退，在形式的要求 上出现摇摆性。
写《妻妄成群》就往传统的方面退了好几步，想着看能不能写出别的东西来，也就 是找到一个更大的空间。结果发现我还能写别的东西，或者说还能用别的语官方式叙述 故事。一九八八年时我就已经有了这方面的模糊的想法，感觉到这将是对自己一个挑战。 以传统的方式，以人物关系和刻画人物性格为重的小说，《妻奏成群》之前我还没有过。
林：在《妻妻成群》、《妇女生活》、《红粉》这类小说之后或几乎同时，你开始 了几个长篇的创作：《米》、《我的帝王生涯》、《紫檀木球》以及最近的《城北地带》。 据说《我的帝王生涯》是你的得意之作，是吗？苏：我喜欢《我的帝王生涯》，是因为 在创作它的时候，我的想象力发挥到了一个极致，天马行空般无所凭依，据此我创造了 一个古代帝王的生活世界，它不同于历史上任何一个已经有过的王朝，却又在一些根本 方面似曾相识。
林：读你的《城北地带》，感到其中的氛围、一些细节、一些人物的特征，似乎都 有很多是对你的《香椿树街少年》的短篇系列的复现，对此你是怎么考虑的呢？苏：我 一直未能割舍我的那些“街头少年”小说，觉得在写了那么多短篇以后，应该写一个长 一点的东西，把它们串起来，集中地予以表现，所以就写了《城北地带》，当然也就免 不了你所说的那些方面的“复现‘。但是我觉得很过瘾，觉得是圆了一个梦，并且也可 能算是对我的”少年小说“的一个告别。
林：那么《紫檀木球》呢，这个“奉命而作”关于武则天的长篇，你有何感受？苏： 这个长篇写得很臭，我不愿意谈它。我的小说从根本上排斥一种历史小说的写法，而 《武则天》拾恰做的就是这样一件事情，可以想象它跟我希望的那种创作状态是多么不 一样，而且一开始写的时候我就想，不能虚构，武则天这么个人物不好去虚构她的。结 果是吃力不讨好，命题作文不能作，作不好。
林：最近我谈到你的两个短篇，一个是《把你的脚捆起来》，它让我想起你前几年 的一个短篇《一个朋友在路上》；另一个是《那种人》，觉得它在你的小说中显得有些 特别，夸张、荒诞的成分突出，好像偏重内心情绪经验的表现。
苏：有时候写小说可以不动情的，像舞台导演一样，让故事在叙述中非常戏剧化的 表演。但《把你的脚捆起来》和《一个朋友在路上》，跟我的生活现实关系比较紧密， 调动了我的身心体验。《那种人》这样的小说你觉得特别，是因为我写得比较少，在这 篇小说里我强调厂个人感受，而把细致微妙的写实成分省去，通过夸张表现个人与世界 的隔阂。小说写作的乐趣也就在这里，很难想象一个人老是在写同一个大循环，变来变 去最终还是我苏童的东西。有的朋友认为我是用几把刷子在写，三把甚至四把，我自己 觉得我并不怕风格的连贯性的失去。
林：你的创作不断从已有的叙事范型中努力跳出来，寻找着更为切合你的当下状态 的小说方式，这给你的创作带来了活力。那么现在你回头看的时候，你的小说叙事观念 上的变化使你感受深切的有哪几点呢，能否总结一二？苏：一九八二、一九人三年我也 在写，那时是纯技术模仿。《桑园留念》第一次找到了自己的感觉，从自己的经验出发， 创造小男孩的世界。当你抛掉了别人怎么写的压力，自己在那儿很过瘾地说自己的话的 时候，你看见了自己的创造力，这非常重要。到了《妻妻成群》，我又发现有时可以不 必强调自己个人的创造，而去沿袭和改造古典的东西。《妻妻成群》，可以说从叙述方 法到故事形态到人物关系没有一样是新的，但人们愿意看。它的好处在于自己能够延续 自己的创作生命而不必要永远在自己身上“打洞”，可以“拿来主义”，可以对旧东西 重新发现。当然这样的东西我一开始就没打算多写，但这些过去年代的女性的故事。我 一旦发现它还能写出来就还照写不误，并不顾忌有人觉得苏童的风格模式不变。
同样我个人不会痛恨自己曾经有过的任何所谓风格的重复，正如你所感觉到的、 《把你的脚捆起来》跟几年前写的《一个朋友在路上》有精神的联系。有时会回去的， 我觉得没有这样的一个人他永远往前走，一个人的创作，在某种意义上都有极限，想象 的空间在缩小。我觉得30岁以后的想象力无可挽留地衰退了，我现在很难保证我能否写 出《我的帝王生涯》那样的作品来。
林：考虑到想象力的衰退，在你今后的创作中将以什么去替代它来支撑你的小说空 间？苏：现在可能转向对所谓个人情感方面的表现，像《那种人》、《把你的脚捆起来》 这样的作品，至少在这几年里可能在我的创作中会出现得多一些，我特更多地从个人生 命内在体验的方面思考与对待小说。
林：这里我想起一个话题，就是有人将你的少年故事之类的小说看作是一种对现实 生活经验匮乏的补偿，对此你自己怎么看的呢？苏：可能在有些评论者的眼中没有一个 作家的生活不会是匮乏的，而我始终认为没有一个人的生活是匮乏的。一个关在牢里三 十年不见天日的人，一个在社会上三十年不停奔走参加了各种重大的社会活动的人，这 两人之间有一种不可比性。前者面对的是自己的灵魂，三十年里沉思默想，也与这个世 界、宇宙对话，他的生活不仅不匮乏、而且更厚重纯净，这恰拾是文学所倚重的。而另 一种生活，它的社会信息量固然很大，但不一定对你的写作产生益处。当然我的意思不 是就此强调作家应该过前一种生活，而是想指出，对一个作家来讲不存在生活匮乏的问 题，作家写作是一种心灵的创造活动，它遇到的问题准确地说应该是想象力的匮乏、创 造力的匮乏。
我们现在一些人考虑小说，仍有这么一种习惯的思维模式，就是想将小说从艺术中 分开。小说因为用语言说话，它必须记载社会事件、人际关系等等，这就引起歧义，实 际上一个小说家跟一个画家、一个音乐家在内在精神联系上是一致的。一种新的音乐会 被认为创造了对世界的沉思默想的新的形式，没有人指责它对社会不关注，而这样的指 责却每每落到小说家头上。
林：从客观�