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今天我国的一些男人，之所以特别喜欢在剪彩、饭店。酒吧等服务『性』场合安排身着紧身旗袍的女『性』翩翩出场，也因此而一目了然。就像当代我国不少成功和并不成功的人士喜欢在自己豪华的居室放几本书装点门面、在酒饱饭足之后找几个女孩〃三陪〃一样……旗袍的出场也起到了书本文化的装饰作用，而紧身的旗袍则起到了〃三陪〃的作用。其背后，则典型地说明了我国士大夫的享乐文化的当代『性』延伸。之所以说这是享乐文化而不是审美文化，是因为旗袍充分体现了士大夫的把玩『性』质。就像商业中以女人作为武器很能奏效一样，服务行业以女人作为道具也往往颇能助兴和煽情。旗袍作为文化是典雅的，因此旗袍女『性』不等于不能登大雅之堂的『妓』女；旗袍作为文化又是从属于〃食『色』〃的，所以这种文化又是可以〃吃〃的……至少它唤起人吃的欲望。中国文化的〃吃〃『性』质，决定了中国所有的〃雅〃其实都是从属于〃俗〃的，自然也决定了中国文化的〃口福〃『性』质、〃享受〃『性』质。因此，当一群现代女『性』穿着旧时的服装出现在现代公共场合时，她们只是以〃文化〃的面貌服务于人们的〃吃〃，进而形成〃吃文化〃，人们便可以在所谓〃文化环境〃中安然于〃吃〃，最后也便觉得〃吃〃的是〃文化〃……南京夫子庙的〃秦淮人家〃。〃晚晴楼〃等多种以〃秦淮小吃〃为特『色』的餐厅，伴以身着旗袍的年轻姑娘歌舞助兴，食客络绎不绝，美食与美『色』一起细嚼慢咽，便是一例。所以在根本上，不仅〃食、『色』〃是文化，而且〃食、『色』、看〃也是一种文化。80年代北京的〃人体画展〃之所以轰动，又之所以看不出多少审美的意味来（很少见到中国观众在人体画前激动与沉思，有的人是半张着嘴准备〃吃〃的兴奋表情），我看多半还是在于人们看着看着就想怎么把人体给〃吃〃了。如果我国文化史上除了春宫画外，并无真正的人体艺术，那么，能衬出女『性』线条的旗袍自然便成了替代品。对旗袍的〃怀旧〃，其实就是一种男人妻妾成群的理想，进而又成为一种拥有美人的享受……当这一切在现实中不能成为可能时，她们自然就成为在人们心理上存在着的〃文化〃。这也算是对鲁迅所说的〃吃人〃文化的新解。
也因为此，苏童的《妻妾成群》、张艺谋的《大红灯笼高高挂》和陈逸飞同类题材的绘画，掀起了一阵〃姨太太〃热，就不足为怪了。这道与〃旗袍的复苏〃相异成趣的风景线，是以女人们围着男人争风吃醋展开的，并衬托出〃姨太太〃们的生存『性』质……时刻准备着被男人们〃吃〃。苏童和张艺谋的作品告诉我们：在我国，即便是一些女大学生，在骨子里也是愿意去做〃姨太太〃的，因此，〃姨太太〃文化与受教育程度无关。再者，今天的〃现代化〃是以教育为基础的，而它能在多大程度去改变那种对〃姨太太〃的眷念心，让人难以猜透。相反，苏童告诉我们的一个真实状况是：女人的本『性』对男人就是依附的。即便是一个女强人，恐怕也是准备着依附男强人的……女强人们之所以存在，是因为男人好多不怎么行所致。而依附着的女强人，其〃强大〃就体现在她能战胜其他女人，实现其依附的理想。因此，无论男人们怎么抛弃女人，女人也只是重新寻找依附对象，而不大可能改变其依附的本『性』。而且，女『性』依附还有一个特点是排他『性』和独占『性』。苏童笔下的〃姨太太〃们，争的就是这种独占鳌头的位置。在此意义上，女『性』精神上的〃独立〃，至少对我国的部分女『性』而言，我看多半是一句空话。因此事实上，〃独立〃多半会导向〃独占〃。而所谓女『性』的经济独立和精神自由，在我看来只是〃人的解放〃的范畴，丝毫无关于〃『妇』女解放〃。换句话说，女『性』即便经济上独立了，心理上还是时刻准备着依附男人……女人骂男人的时候，诸如〃嫁给你倒了八辈子霉〃，其实就是在骂男人靠不住，就是在想通过骂而能有所依附。一旦女人觉得靠得住的时候就不把其他女人和男人放在眼里，产生一种自己就是太后的感觉……这一点，应该是苏童和张艺谋笔下的〃颂莲〃的共同之处。
这样，以〃颂莲〃为代表的〃姨太太〃们在我国当代作家笔下复活，就暴『露』出这样两个问题：
（1）我国当代作家之所以热衷写〃姨太太〃，张艺谋之所以热衷将〃姨太太〃们介绍给西方，主要不是因为现实中我们在许多地方发现了〃小老婆〃现象的复活，当代作家写〃姨太太〃是为了反映现实问题，而是因为一些我国人本质上就有一种类似〃姨太太〃的心理，就是〃姨太太〃产生的土壤……当我们不能成为〃颂莲〃们依附的对象陈佐仟时，我们就只能争着成为陈佐仟宠爱的对象。我国现代一些知识分子一旦依附于西方文化，便不把传统文化放在眼里，更有甚者，我国知识分子的相互倾轧、攻击、争斗，我看比〃颂莲〃们为一个男人的争风吃醋，还有过之而无不及的。而学术界的所谓话语权之争，在根本上恐怕也是〃姨太太〃们的〃独占〃心理的显示。这种〃独占〃就是独自拥有对所依附对象的发言权。比如谁是正宗的海德格尔研究专家，等等。这也足以证明：作为被〃怀旧〃的〃姨太太〃们，与作为〃新生代〃的我们，其实是没有根本的差异的，轨新轨旧在此也就是没有真正界线的。因此，当现代化无情地开始阻隔我们的依附『性』时，我们对〃姨太太〃们的怀念就是正常的了。
（2）对〃姨太太〃们的怀旧『性』抒写，是因为一群〃姨太太〃围绕一个男人转，充分体现出男人和女人们的享乐主义本质。当男人不把女人当人，女人也不把男人或自己的同伴当人的时候，大家竟然都能体验着对快乐的受用。这意味着，现代『性』所蕴含的人的平等、尊重，是与人的快乐无关的一个世界，当大部分人还不习惯这个世界时，对享乐的眷念便情有可原。〃怀旧〃，在此实属于我们摆脱现代化的一个方式。只是，从〃把人当玩物〃中体验到的快乐，已经是原初社会游戏『性』快乐的一种异化……游戏的本质在于游戏者的平等『性』和非专制『性』。如此，游戏才能体验到智慧的与本然的快乐。但陈腐的〃享乐文化〃之所以不同于健康的〃快乐文化〃，乃在于〃享乐文化〃是〃快乐文化〃的放纵形态。因为〃快感〃是自然的，而〃享乐〃则是人为的……自然的快感是稍纵即逝的，而人为的享乐则通过快感的制度化而企图始终生活在快感中……这应该属于对〃快感〃的贪婪。所以，当一个男人妻妾成群并且欣赏着妻妾成群时，他实在是在欣赏着自己可以〃不断快乐〃地为所欲为。而当女人们要获得支配人的快感与有所依附的安全感时，她就不得不认同这样的〃姨太太〃身份，认同自己被玩的『性』质，而且还会争夺〃越小越好〃的位置。这样，作为一种配合，男人在快乐上的专制便被合理化了。于是，本来有问题的〃姨太太〃文化，便成了理所当然的〃姨太太〃文化。本来合理的快乐，变成了一些男人愿意沉涸于其中的声『色』世界……这个世界和禁欲一样，均属于快乐的异化。这种异化在某些人的否定主义美学中便直接等于丑。一个人处在〃享乐主义〃世界中，他就不仅不思创造『性』进取，而且连一般的进取心也很难谈得上了。
在这个意义上，如果〃大红灯笼〃是为西方人挂的，那么我们可以说：这种举动本身就属于〃姨太太〃的举动……媚西方这个〃陈佐仟〃的俗；而〃大红灯笼〃作为传统文化不衰的一个象征，就与〃大红旗袍〃的长久不衰如出一辙……依赖于各种〃陈佐仟〃的一些团体与个人，不是争着成为〃颂莲〃那样的可欺负同类的〃大〃，便是争着成为〃颂莲〃那样的可讨好主子的〃小〃，但就是很难成为一个〃不大不小〃的〃人〃。4。样板戏与中国式审美文化
我们把今天对『毛』泽东时代的怀念，与对民国姨太太的怀念并行不悖，似乎是有些滑稽的……它不仅说明我们怀旧的价值取向可能是不分青红皂白的，而且也说明我们的怀旧是只及对象一点不及对象其余的。因为『毛』泽东是以革资产阶级的命为己任的，资产阶级在『毛』泽东的眼里，无疑代表着全部旧文化……知识分子如果只能承传过去的旧文化，『毛』泽东肯定就不会喜欢知识分子；封建老爷如果只能守卫过去的旧文化，『毛』泽东肯定也不会喜欢侍候老爷们的姨太太，所以如果让我们大胆地假设，让『毛』泽东看《大红灯笼高高挂》，他肯定会气不打一处来。
一般地说，怀念『毛』泽东时代，可以归结为人们总是习惯用过去好的东西来比较今天不好的或一下子还看不出好的那种求完美心理……当现实不可能完美的时候，我们就会将触角伸向过去，用来表达对现实的不满。具体说来，那就是市场经济的动『荡』不安与『毛』泽东计划经济的稳定所形成的反差，使得一部分不适应竞争的人会自然感觉到『毛』泽东时代的那些好来。当有的人认为市场经济比计划经济好，而有的人则认为计划经济比市场经济好时……后者就直接导致了人们对『毛』泽东时代的怀念。这种怀念，其直接原因，是人们的现实利益和生存快感的得与失、有与无；而在美学上，则是人们的一种求完美的心态的表现。今天主流意识形态所讲的物质文明与精神文明并举，恐怕也是依托于这种怀念和完美心理……『毛』泽东时代的精神是纯洁的、道德的、由中心价值统摄的，而市场经济时代的精神缺陷则是明显的、复杂的、非道德化和无序多元的。如果我们建立起一个经济上不亚于西方、精神的纯洁又优于西方的〃现代化〃，那就确实具有了〃中国特『色』〃。
当我们将这种文化心理置于当今对〃样板戏〃的怀旧现象之上时，我们就能从中发现我们当代审美文化的一个误区。如果说，对〃样板戏〃的厌弃，是与70年代末揭批〃四人帮〃同步的，并与人们在审美上对〃高、大、全〃式的艺术形象的厌弃同步，那么今天，当我们厌弃〃小女人和小男人〃时，如果我们的审美文化不能够创造新的、健康的〃男人〃或〃女人〃形象，对〃样板戏〃的怀旧，则可能是十分危险的。这表现在以下三个方面：
（1）在〃样板戏〃中，《沙家浜》中阿庆嫂、胡传魁、刁德一之间〃智斗〃一场戏，在当代人们的日常和社会化娱乐活动中，可谓是高频率使用的一个段子。之所以如此，是因为这个段子既含有男女之间隐秘的调情心理，又将这种调情上升到革命的高度，符合那种寓俗于雅的审美心态。就男女间的调情而言，它应该是民间和私人生活的重要内容之一。在〃『性』〃不能以正常的生命形态展示自身时，当所有的公共场合均被〃非『性』〃的革命话语充斥时，无伤大雅的〃调情〃，或者以革命名义出现的〃调情〃，就成为连〃样板戏〃也回避不了的一个内容。〃智斗〃将国人喜欢革命还是喜欢调情的界线模糊化了，因而它可以被各方面所接受。而且〃智斗〃还是女人战胜男人。男人调情失败的调侃，从而给艺术和思想上均十分平庸的《沙家浜》，添上了一单内蕴相对丰富的酥红。问题在于：当我们独独钟情于《沙家浜》的〃智斗〃时，我们常常不是对其进行艺术欣赏或审美欣赏，而是用戏谑的态度来进行客串。于是，人们不是争相亮自己的嗓子像不像刁德一的原唱，就是阿庆嫂被男演员客串，更有甚者，一个演员同时扮演阿庆嫂、胡传魁与刁德一。这种技能化地对〃智斗〃的怀旧，一方面将〃智斗〃工具化了，另一方面也将我们对〃智斗〃的审美欣赏游戏化、现实化了。精典意义上的〃智斗〃片断，作为审美符号，就在人们的〃怀旧〃中遁失了。〃智斗〃就成为一个可以让我们快乐的符号，宛如卡拉ok可以让我们快乐一样。
关键是『毛』泽东和〃样板戏〃是一个时代内在精神统一的标志，对这个时代的怀念，其积极意义在于现实和历史总有着某种深层的文化『性』关系……我国无论再怎样现代化，我国新一代青年无论再怎样注重物欲与自由，人总应该保持一种超越自己生存层面的神『性』追求。『毛』泽东时代的神『性』追求有问题，〃样板戏〃式的英雄人物有问题，不等于神『性』和英雄『性』应该彻底摈弃。这意味着，我们只有建立适合当代人的关于神『性』和英雄观念，对『毛』泽东和〃样板戏〃的怀旧才能产生积极的效果，也才能克服由当代价值平面化带来的弊端。既然对『毛』泽东和〃样板戏〃的怀念，其终极意义是建立新的关于〃神『性』〃和〃英雄『性』〃的观念，那么，对『毛』泽东和〃样板戏〃的怀念，其本质就不能不对『毛』泽东时代的〃神『性』〃和〃样板戏〃的〃英雄〃观念的双重批判，『毛』泽东时代的审美观念的最大问题，不仅在于其神『性』和英雄『性』是建立在对个人欲望〃轻视〃的基础上，而且其〃神『性』〃和〃英雄『性』〃也是不讲〃个体创造〃的。这就使得『毛』泽东时代的伟大『性』和英雄『性』对个人来说，无疑具有巨大的依附『性』。一旦所依附的对象被人们发现是一种乌托邦，或依附的对象解体，其神『性』和英雄『性』便会解体。这就是不食人间烟火的〃高、大、全〃式的英雄不再能打动今天青年人的原因。推而论之，如果对『毛』泽东和〃样板戏〃的〃怀旧〃，不与这种〃本体『性』否定〃意义上的反思和批判同时进行，那么，这种〃怀旧〃无论在初衷上多么纯洁，但在效果上则是逆历史『潮』流而动的，即是反动的。所以，我们不能用〃出发点是好的〃来原谅一切效果上是不好的行为。
（2）〃样板戏〃中的英雄形象，无论是江水英、柯湘还是李玉和，均不同程度地体现出传统道德的无视人欲、人『性』、人的丰富『性』的那种政治『性』特征，体现出不食人间烟火的〃假、大、空〃倾向，这是与改革和市场经济对人欲、人『性』、人的丰富『性』的解�