世界历史名人丛书:莫奈- 第6部分

　　　　1868年；莫奈所画的《塞纳河上的阿尔让特依》表现了塞纳河两岸明媚的景『色』。树下坐着一个远眺对岸的『妇』人，观众的视线被带到河对岸。画家充分发挥水的表现力，河对岸大部分被茂密的树叶遮蔽住的景『色』倒映在清澈的河水中。在这里，“水”不是画家表现的目的，而是通过它明镜般的表面巧妙而含蓄地延伸了藏在树后那耐人寻味的农村小景。

　　　　莫奈作画时使用大量活泼的笔触，而雷诺阿也是如此。在拉·格勒鲁依叶，两个朋友运用迅速的笔触、点和撇来表现闪烁的气氛、水的运动和沐浴者的姿态。整幅油画通过不同调子的颜『色』小片来构成各个面。所有这些对莫奈和雷诺阿来说，如果要保留住光与水的颤动，以及动作与生活的印象的话，这不仅是实现他们意图的切实可行的方法，而且成为一种必要。他们坚持户外写生，力求在题材中不但看到他们所认识到的局部，而且看到他们所感觉到的整体。虽然莫奈的笔法比雷诺阿的更阔大些，但是他的『色』彩仍然是不透明的，而雷诺阿运用鲜明一些的『色』彩和更细致一些的笔触。

　　　　从他们一起在拉·格勒鲁依叶几个星期开始，他们两人之间建立了真正的工作上的同道之谊。不论他们是否研究放在同一个瓶子里的同样的花，或者是否在同一题材的前面支起画架来，那几年来，莫奈和雷诺阿比他们那个集团中任何其他成员更常常画同样题材。而在这工作的神交中，他们发展了一种表现风格，这种风格也时常使他们两人比其他人更接近。

　　　　我们可以从《阿尔让特依的帆船》这两幅同一角度的写生中，找到他们表现水、阳光、空气的相同之处。另外，人们都很熟悉他们于1869年同时在波尔基瓦水上游乐园所画的两幅作品。就是在这个地方他们才发现处在阴影里的物体和水不是棕『色』或黑『色』的，它的『色』彩是由于周围的环境、物体反『射』而形成的。莫奈画面的重点是水，他以豪放有力、粗中有细的笔触表现了水的质感和运动的活力。远景是一排暖绿『色』的树木，在中景的阴影里，冷紫『色』的建筑物和深沉的蓝『色』调的船只、波浪形成了鲜明的对比。画面展示了一个深远的空间。水中划船、嬉戏的人群，围在树边看热闹和坐在水上咖啡室里高谈阔论的绅士、太太们，耀眼的阳光、平静的水面和五彩缤纷的倒影等等，使人仿佛听到了水波『荡』漾和人群欢乐的声音……这一切交织在一起，有声有『色』，即是一幅绚丽风景画，也似一曲动人的交响乐。莫奈没有因袭古典绘画中表现水的习惯，即理『性』地、规律『性』地去表现水或浪的本身。而是把光『色』一瞬的印象和作者直接的感受放在首位。莫奈以他那惊人的魄力、充沛的感情和敏锐的观察力捕捉水上游乐场动人景『色』的卓越才能，至今仍令人赞叹不已。

　　　　莫奈和雷诺阿在一起画了不少习作之后，便在1869年10月分手了。11月莫奈同卡美依和小约安在巴黎郊外的圣·米歇尔定居下来。1897年7月19日，法国为了争夺欧洲霸权对普鲁士宣战，挑起了普法战争。同年9月，法国在『色』当战败，拿破仑三世被俘，普军乘胜进攻巴黎。接着，巴黎工人为了反抗侵略军和国内反动政权，于1871年3月18日起义，并于3月28日成立“巴黎公社”。经过激烈的战斗，公社于5月28日失败。

　　　　战争与革命，使巴黎的艺术家们受到的激『荡』。库尔贝毅然投入巴黎公社的革命斗争，公社失败后，他受到反动『政府』的迫害。巴齐依、马奈、雷诺阿、德加也曾于1870年10月加入国民自卫军。画家们纷纷逃亡，莫奈被迫抛妻别子、背井离乡，设法逃到伦敦，再次过着困苦的日子。杜比依为莫奈的穷困所感动，把他介绍给画商丢朗…吕厄。在1870－1871年间，他在伦敦组织的展览会里有两幅毕沙罗的画，两幅西斯莱的，莫奈、雷诺阿、德加和马奈的各一幅。他逐渐成为新画派史上举足轻重的画商。

　　　　莫奈和毕沙罗发现彼此都在伦敦，感到非常高兴，从此时时见面。毕沙罗后来回忆道：“莫奈和我都很喜欢伦敦的风景。莫奈在公园里画画，而我则研究雾、雪和春天的效果……我们也常去参观博物馆。透纳和康斯太勃的水彩画和油画以及老克罗姆的油画肯定影响了我们。”他们特别为透纳所画的雪和冰的效果所『迷』。尽管他们认为透纳并不了解“暗影的分析”，但他们仍惊喜地看到他那种立体地产生雪的白『色』效果的方法。当时他们自己只会用阔大的笔触把大片白颜『色』平涂开来。他们得出这样的结论：这种神奇效果的获得，不是靠一片无变化的白『色』而是靠许多不同颜『色』的『色』块的排列。观众只有站得稍远点才能体会身临其境的感觉。莫奈在伦敦画了不少雾中的景物，他敏锐的眼力使他察觉到，在不同的天时和环境中，雾的『色』调皆有不同。他画的《国会大厦》，每张的『色』调都有区别。称赞他的人说：“人们看了莫奈的画，才知道伦敦的雾是有颜『色』的。”

　　　　

世界历史名人丛书：莫奈　第六章《日出·印象》

　　　　战后，也就是1871年，法国流亡的画家们先后回到巴黎。这时法兰西已接受普法战争和巴黎公社的两次洗礼，第三共和国在王朝的废墟上建立起来了。马奈此时已誉满画坛，西斯莱受生活所迫离开了巴黎，巴齐依不幸在战争中阵亡。莫奈决定远离城市，完全埋头于对天空、田野、江河的观察和描绘。他在杜比依的邀请下到荷兰旅行，为那里有红『色』风翼的磨坊、平原上广阔的天空、运河中航行的船只，还有那童话般奇异的低于海平面的城市建筑所吸引。所有这些东西都呈现在变化多样的灰『色』调子里。对于这种调子层次，莫奈是很敏感和喜欢的。

　　　　1872年1月，莫奈从荷兰满载而归。布丹给一个朋友通信说：“他（莫奈）已经安排停当。有一个想为自己谋一地位的强烈欲望。他从荷兰带回来一些非常美丽的习作，我相信，他注定是要在我们画派中占头等地位！”莫奈一回来，便和布丹等人去探望库尔贝。库尔贝受到『政府』监禁刚从监狱放出来。当时许多熟人为了免受嫌疑不敢与库尔贝接触，而莫奈和布丹，这一情谊诚挚的行动，使库尔贝深受感动。

　　　　1872年沙龙评审委员会纯粹为了政治上的理由，再次把选举权限于那些曾经获得奖章的人。只有丢朗－吕厄对新派画家们的作品表现了与日俱增的兴趣。他大批收购了他们的作品。丢朗－吕厄的关心不仅给画家们以经济上的支持，而且也给他们以精神上的支持。

　　　　莫奈在塞纳河畔的阿善特依租了一间近水的小屋。吸引他的是这里幽静的旷野、宽阔的河流，以及那些航行中的船只和如画的桥梁。莫奈住在阿善特依达六年之久，他发现河水总是和大自然其他因素构成一个『色』彩整体，而天空，经常被水面所反映。这些使人『迷』『惑』的景象成了莫奈艺术灵感的重要源泉。当雷诺阿每次来的时候，他们再次把画架放在相同的风景前面，研究共同的画旨。两人现在都采用逗点式笔触，甚至比他们在拉·格勒鲁依叶作画时所采用那种还要小。这种笔触能够记录他们所观察到的每一明暗层次。于是，他们的画面上就盖着一层小圆点和小笔触的颤动的组织。这些小圆点和小笔触并不明确刻画任何形体，但是能再现树木、草地、屋舍在阳光下的瞬间特质。大自然成为一种纯粹感觉的直接源泉，而这些细小的点、划，代替了斤斤计较描绘细部的方法，以它拥有的『色』彩和生命的丰富『性』保持着那总的印象。

　　　　1873年，热情和坚韧的丢朗－吕厄准备出版三大卷的巨型目录，印着他收藏的当代绘画精品300余幅。其中有德拉克罗瓦、科罗、米勒、库尔贝、卢梭……等老一辈画家们的作品，也有马奈、莫奈、毕沙罗、西斯莱、德加等新进画家们的作品。图录的序言是阿孟·西维士特写的，他是一位批评家，曾经常出入盖尔波艾斯咖啡馆，对于青年画家们的生活和艺术有比较深入的了解。他评论道：

　　　　“在第一瞥，人们很难分辨清楚莫奈先生和西斯莱先生的画的不同之处，也很难区别后者的格调与毕沙罗先生的格调。略为研究一下就会发现，莫奈先生是最熟练和最果敢的；西斯莱先生是最和谐的、最斟酌的；毕沙罗先生最诚实、真朴……当看到他们的画时，首先打动你的眼睛的是他们绘画的直接与和谐。它的全部秘密就是对于『色』调的非常精细、非常正确的观察。”

　　　　西维士特确信这些画家不久将被承认，他说：“现在已到了社会被说服的时刻了，喜欢也好，厌恶也好，但决不会哑然无声。他们仍然为人们所争论着，便不再使人『迷』『惑』有解了。”

　　　　在当时的环境中，对一群立志创新的青年画家们采取如此肯定的评价，可能是第一次。这对于莫奈等是很大的鼓励，也给他们做了很重要的宣传，仿佛在向社会宣告：一个新画派已经形成了。

　　　　在这样的气氛下，莫奈于1873年提出一个建议：由他们自己集资举办一个独立联合展览会，与官方的沙龙相抗衡。青年画家们绝大多数同意这个建议。也有个别平日支持他们的评论家不赞成这个计划，劝他们不要放弃“沙龙”这个可以显身扬名的阵地。但是，毕沙罗等不听这种劝告而坚决支持莫奈的建议。他们之所以下这么大的决心，主要是由于他们的新画风已经成熟。此外，还有一个实际的原因。原来法国在战后出乎意外地出现过一个经济繁荣的局面，可是接着在1874年又出现经济萧条的局面。丢朗－吕厄等画商被迫停止收购美术作品，这对青年画家们是一个很大的威胁。这种威胁却又成为一种促进力量：他们迫切盼望通过一个自办的展览，让大量作品和公众见面，以便打开局面。1874年3月25日这一具有划时代意义的首届画展在巴黎开幕，借用摄影家纳达在巴黎市中心卡普辛大道35号的一套工作室作为展览厅。展览会取名为“无名艺术家、画家、雕塑家和版画家协会”。参加者有莫奈、德加、基约缅、贝特、摩里索、毕沙罗、雷诺阿、西斯莱、布丹等。画展从一开始就宾客盈门，观众们长期看惯官方沙龙的油画，乍看那些画风新颖的作品，大多不很理解，看了后既吃惊又好笑，甚至当场挖苦。有些人把看后的感觉编造了一个笑话：“这些画家们的画法是把几管颜料装入手枪打上画布，随后签一个名完成这件作品。”4月25日在《喧闹》杂志上有一篇评论，作者署名路易·勒罗瓦。文章写道：

　　　　“啊！这真是个令人兴奋的日子，那天我们闯进了卡普辛大街那个首届展览，我和约瑟夫·方桑先生为伴，他是学院派大师风景画家贝尔恬的高足，曾获得几个『政府』的奖券和勋章！这位莽汉不带一点怀疑来到那里：他以为他将看到类似沙龙里的千篇一律的作品……”

　　　　文章接着描写这位方桑先生看到作品后的激动，和他一连串的抨击和嘲骂。当他看到毕沙罗画的《耕后的田地》时，“这位善良的人以为他的眼镜玻璃脏了，小心揩拭着，再安放在他的鼻梁上。”他叫嚷道：

　　　　“我的老天爷，这是怎么回事呀？你看……在深深地耕过的泥沟上面有一层浓霜。是沟？是霜？那不过是从调『色』板上刮下来的颜料，整齐地放在一块肮脏的画布上。既无前也无后。好哇，这是个滑稽的印象！”“啊，科罗，科罗，多少罪恶之事假你之名而行！就是你使这『乱』七八糟的构图，这些飘浮的用『色』，这些四溅的泥浆成为时髦的东西！……”

　　　　方桑一路看过去，看一幅，骂一幅，越看越生气。当他们走到莫奈题为《日出·印象》的风景画面前，方桑火冒万丈地叫嚷说：

　　　　“多么自由自在，多么轻易的玩意儿呀！『毛』胚的糊墙花纸也比这海景更完整些。”

　　　　“啊呀呀！莫奈正在垮下去啦，他正在做梅松尼埃这魔道的牺牲品……。”这次画展受到观众前所未有的嘲笑、辱骂和讽刺，官方评论更是肆意的诽谤和奚落。即使有人不完全仇视他们也一度对他们敬而远之。他们把莫奈等这些在新的美学价值方面进行探索的人称作是一批危险而激进的乌合之众，认为他们要阴谋推翻『色』彩王国中的既定秩序。在此以前，『色』彩大都是平涂在画布上，产生一种单调晦暗的效果，现在这些革新者竟然想把『色』彩画成立体的、透明的像水晶球一般。他们的古典脑袋无法承受，索『性』给这些蒙受无情打击的画家们安了一个浑名——“印象主义者”。显然这是从莫奈的《日出·印象》引申而来。

　　　　现在我们可以静静地欣赏这幅《日出·印象》了。这是莫奈在阿尔港口所见日出的景象。在一个多雾的早晨，一轮红日冲出薄雾，冉冉升起。莫奈用活泼、潇洒的笔触，鲜明和富有生气的『色』彩，捕捉了日出一瞬间的印象。橙红『色』朝日映红了上半部天空。海水在晨曦的笼罩下，呈现出橙黄或淡紫『色』。红、橙、淡紫『色』在天空中互相交错和渗透着，形成了深远的天幕。水的波浪则由厚薄、长短不一的笔触所组成，水波将天空的反『射』分割成许多形状大小不同、千变万化的『色』块。颇有“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”的意境。三只小船在『色』点组成的雾气中变得模糊不清，船上的人或物依稀能够辨别，还能感到船似在摇曳缓进。两岸若隐若现的船桅、建筑物和缕缕青烟更加增添了日出的生命力。我们只感到水天一『色』，光影错杂，大自然的无穷魅力令人欣喜神往。这样大胆地展示雾气交融的景象，对于正统的沙龙学院派艺术家来说，显然是一种叛逆。而莫奈所追求的正是这样一种感觉效果：在这种『逼』人的感『性』力量中，传达出画家强烈的感情。就是这幅被视为