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我想这位先生可能弄混了两个概念：幽默和嘲笑。幽默是一种高层次的精神活动，幽默是让别人发笑，是一种奉献、一种艺术、一种同情；而嘲笑则是取笑因而也是取消别人，漠视别人的缺陷和痛苦。所以幽默和嘲笑是不一样的，《甲方乙方》是幽默。葛优的表演是幽默，葛优长得不好看，甚至是难看的，但是他拿自己的〃不好看〃来表演是拿自己幽默给大家，这是一项崇高的艺术，这和当初他父亲的艺术还不是一回事，他父亲在那个时代是没有幽默的，那个时候〃卑人〃也是不允许笑的，于是那个时代葛存壮这样长相的人就只能演日寇、汉奸……他只能用自己的长相接受嘲笑。
现在，我们终于赶上了好时候，〃卑人〃也可以笑一笑了，可是有的人就是对〃卑人〃的笑看不过眼，好象〃卑人〃一笑，天下就大乱了，在他们的眼里人们一提到圣人（其中包括美国的圣人，如巴顿者）的名字〃卑人〃就应该沉静肃穆默哀，一提到攻占南京〃卑人〃就应该咬牙切齿两眼含泪如丧女考 女比 才行。但是这终于是自由的时代了，某先生自己愿意这样做，没有人会反对，但是他千万别要求别人这样做。
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□ 作者：葛红兵
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埋身于抵抗之中
〃我意识到自己埋身于一种抵抗之中……我懂得'自由人'终会惹起'野蛮人'的怨恨，他的最初任务便是去对抗他们。〃这是《西蒙·波娃回忆录》第一卷《闺中淑女》里的一段话，这段话可以作为西蒙·波娃一生经历的主线来加以认识。自然波娃也有软弱的时候，正如她自己所说：〃有时候我认为自己缺乏力量，我可能忍受再次变得和他人一样。〃但是这不影响她作为本世纪有数的几个最伟大的女性之一而享有的荣誉和尊敬。
在卢梭的《忏悔录》、萨特的《词语》等等一系列自传中中国的读者已经领略过法语作家在自传写作方面的杰出才华，他们的自传写作一方面出于对时代的责任感，萨特在他的自传中说：〃我将通过我的神秘的祭品、我的作品使得处于深渊边缘的人类不至坠落下去……我自愿成为了一个赎罪的牺牲品。〃（《词语》）另一方面又是一种自我拯救：〃我通过我的工作和真诚来拯救我自己。〃（《词语》）因而可能将他们对于世界敏锐的感悟力，对历史、对读者的真诚以及近乎自虐的自我解剖结合起来，他们的自传达到艺术与思想的极高境界。立定于法语作家自传写作的传统之上，西蒙·波娃的四卷本回忆录完全可以和上述自传作品比肩。
对于中国的读者，西蒙·波娃的名字并不陌生，她的《第二性的人》国内80年代出有译本。而她的回忆录与她获龚古尔文学奖的小说杰作《名士风流》和被誉为〃女权主义圣经〃的《第二性的人》共同构成了她的写作巅峰。江苏文艺出版社出的《西蒙·波娃回忆录》共分四卷：《闺中淑女》、《盛年》（上下）、《时势的力量》（上下）、《清算已毕》分别写于1958年、1960年、1963年和1972年（据说她在1981年还写了《永别的仪式》，可以和上述四卷本合起来构成〃完整的编年史整体〃）。
西蒙·波娃的一生就是〃反抗的一生〃，她拒绝〃世上的惯例〃，〃乞求一个至高无上的权威允许我向外界的意见挑战。〃她心中的唯一的神是〃我深奥的内在〃，她用她的〃整个存在服从它〃。她说：〃我发觉在世界上没有一处适合我，……我不去考虑自己究竟要在甚么地方停留，我将献生于不安。〃从这里我们可以看到她终生未婚的理由，她不愿在〃一个地方停留〃，她无法忍受没有想象、没有自由，〃每一天都是前天的重复〃的生活，就此她宁可献生于〃不安〃，〃许多人在他们久待而可怕的退休之日来临前，没有摆脱这种重复生活的希望。对他们来说，生活中唯一新鲜之处是他们的孩子的出生和成长；日复一日的单调生活中这种新鲜感又会消退〃，这对于波娃来说是不可想象的，因而波娃和萨特保持了终生协议式伴侣生活，尽管他们志同道合，一生不渝，但却始终没有结婚，他们一方面彼此深深地眷恋，另一方面他们又在各自的生活中保留了自由交往的空间。对于她和萨特的关系她是这样说的：〃在我的情形中，我有大量的闲暇；我读书，我结交新朋友，我旅行──我继续发现。我继续关注外部世界。我保持同萨特的生动的紧密的关系，我不受家庭和家务之累，我也不觉得自己被过去牢牢地束缚了手脚，同时，我满怀信心地憧憬未来，……自由发挥了作用。〃除萨特以外她曾两次公开有过情人，她和萨特甚至尝试过一种〃三重奏〃的生活。她就是这样一个人。传记在这方面体现了〃绝对〃的坦诚，她说：〃我还是很热心地信奉不道德主义……如果他们是没有理由的、绝望的、反叛的……那是拒绝和正人君子混同的极端的态度。〃
在《词语》中萨特说一般人缺少存在因而他们总是生活在被给予的存在中。而波娃的一生作为一种〃存在〃，是完全〃自予的〃，无比丰富和独特的。《西蒙·波娃回忆录》正是以浩大的篇幅记录了这样一种独特的〃存在〃。我们说，仅仅单纯地记录这样一种极富个性的生命的存在历程，这本传记就已经拥有了不同一般的价值。
然而这一传记的价值还不仅仅于此。作为和萨特并肩战斗了一生的波娃，她还是整个存在主义运动的参与者、见证人，这本传记为我们展示了本世纪最为重要的哲学也是社会运动的存在主义的发生、发展，从一个存在主义者的眼光为我们勾勒了本世纪（30至60年代）波澜壮阔的社会文化历史进程，她就象一条河流，时而以丰富细腻的感受描写令人耳目一新，时而以存在主义的哲理思辨令人叹为观止。西蒙波娃已经辞世12年，但是她的不朽的著作，她对于世界妇女运动的无以替代的贡献都将永远存留于人们的心中。
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□ 作者：葛红兵
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颓废者及其对立物
他重估一切价值，宣布上帝的死亡，宣判古典主义的终结，为欧洲虚无主义的末世景观提供诊断……这位生在19世纪中后叶的哲学家生前从未受到任何尊崇，但却使自己成了20世纪的预言人，也许正是在这点上他说自己〃来得太早了〃。
尼采自己曾说自己〃既是颓废者，也是其对立物〃。说他是颓废者是因为他身体孱弱，在其父谢世的年龄（36岁）他的身体就出现了可怕的衰颓的征象，但是也正是这种衰颓给了他抵抗的力量，使他获得一种他自称为〃侵略性激情〃的东西，成为颓废者的对立物，他说〃病患甚至成了生命的特效兴奋剂，成为促使生命旺盛的刺激物〃，〃从自身要求健康、渴求生命的愿望出发，我创立了自己的哲学。〃这这句话是理解他的哲学的钥匙。
一方面他有着极为强力的理性思辨力量，另一方面，他又是一个最最彻底的怀疑论者，他怀疑一切既往，一切成规，批判一切在先的和已成的，他甚至怀疑自己、批判自己，这种彻头彻尾的怀疑主义使他付出了生命的代价：精神分裂和疯狂。就这样理性和疯狂成了他的一人两面，以一种疯狂而追求理智，成了他的哲学的根本特征。
他宣布上帝的死亡，将上帝这个高居于〃人〃之上的超越者死亡的消息带给了人类，〃重估一切价值〃，宣布〃偶像的黄昏〃，这样他就将人的超越性渴求由天国拉回到了尘世，对西方理性主义哲学以及基督教道德构成了毁灭性的打击，他是真正将哲学从关于精神的梦呓中拉回到地上的人中间来的人，如他自己所认定的那样他是西方形而上学的终结者。但是一方面是上帝已死，另一方面他又〃打着灯笼寻找上帝〃，他并没有彻底地放弃西方思想中的超越性理念，重估一切价值的背后是建立新的价值体系、对待旧有道德谱系的弃绝性态度之后是重建新的道德标准，他消灭了神－人的二分法，他说：〃看！那儿有多好，只有神而没有上帝。〃但是他没有杀死西方思想中的超越性理念本身，他建立了地上的超越者：超人，以超人和虫人的二分法代替了神和人的二分法，正是从这个意义上海德格尔说他是西方最后的形而上学家也是没有错的。神－人二分法中人的处境是被动的死亡的颓废的无望的，而在超人和虫人的二分法中人的处境却是积极的强力的创造的，人宣布自己为个体、个人、孤独者，自己的世界的主宰者，因而人由上帝的他救而成为自我中心的的自救者，人人都可以成为超人──这就是〃超人〃作为超越理念和西方传统超越思想不同的地方，它是属人的而且是属于充分地生活于个体意志之上个人的现世的超越理想，是〃人〃的道路。
尼采对于这个世界是绝望的，他并不认为这个世界会变得更好，他认为这个世界根本不存在什么进化，只是永远的循环而已，是偶然的机遇的，没有绝对目标和方向，因而也就没有绝对的价值标准，但是尼采又不是绝对绝望者，他反对叔本华式的厌世，他将希望寄托于个人，他寄希望于孤独个体的诞生，那种在神死之后自己理解，自己掌握自己，自己作为世界的最后仲裁的个人的出现，〃这种人和'现代'人、'善良'人和基督徒和其他虚无主义者完全相反他的哲学奠基于个人之上〃──超人。因此超人是一个个体概念，许多人将尼采的〃超人〃理解成是超越他人的人，这是不尽准确的，〃超人〃的原始含义是超越自我的人，〃超人〃是每个孤独个体的自我超越理想，是个体的超越理念，因而超人的理想和〃上帝〃的超越理想是不同的，上帝的超越的结果是绝对主宰，而这正是尼采所反对的，超人的超越目标是自我的诞生，是个体的确立，至于对他者的超凌只是它的外在结果：自我超越的人自然同时会超越一般意义上的人──虫人。
尼采是近代以来世界上少有的能用语言这把令人困惑的乐器演奏出精彩的华章的语言大师之一，尼采在这一点上也极为自信，他说〃伟大的韵律的技艺、圆周句技艺的伟大风格，表现一种超凡的，超人激情的大起大落，这都是我首先发现的。〃尼采的语言放纵恣肆，毫无修饰做作的成份，他对自己在语言方面天性极端自信，因而能发展出一种特立独行的语言风格：一种充满激情的内在紧张感极为强烈的语体，尼采的语言是诗化的易读的，在尼采那里看不到黑格尔、康德那种冷冰冰的僵硬气息，有的是一种柔软的以天才的力量灌注而成的诗。可以说他的语言本身就是他的哲学的标志。
尼采是绝对自信的，看一看《瞧！这个人》的标题我们就可以理解这一点。这些标题是：《我为什么这样智慧》、《我为什么这样聪明》、《我为什么写出了这样好的书》、《为什么我是命运》……，他说谁〃偏爱我的书就是给他自己最高的奖赏〃……但是他又是不合时宜的，他在那个时代注定要忍受讥讽、嘲弄和漠视，所以他说：〃我的时代还没有到来〃。这证明尼采对自己的命运是充分了解的。他生活的时代依然是谢林、费希特、黑格尔的天下，而他的哲学正是从这些人的晦暗处出发的，他把辩证法看成是颓废的征象，他一生都在反对德国古典哲学，虽然尼采没有象叔本华那样直接遭遇与黑格尔在柏林大学讲坛上斗法的失败（叔本华认定谢林、费希特、黑格尔是鼓吹牛和江湖法术的三个诡辩家），但是这种反对注定在他的有生之年不会成功。他生在19世纪，却注定自己是后19世纪哲学家，20世纪几乎所有重要的哲学家都受过他的影响，弗洛伊德、柏格森、舍勒、海德格尔、德里达等等都是如此，法国后现代大师福柯就曾坦言自己是〃尼采主义者〃。说尼采的思想启示20世纪也许是不过分的。
世纪末的今天，中国面临着革命性的由群体性文化向个体性文化的转型，在这个时刻重读尼采其意义是不可估量的，例如他对个人的坚持，对感性、个性、个体的优先性的认识对我们今天的道德建设，在道德方面的反对颓废主义就具有积极的意义。
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□ 作者：葛红兵
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浪漫产业
霓虹灯、飞车族、追星族、夜幕下的红唇、卡拉ok乐构成了我们这个时代最有以为的生活背景。所有的纪念品都是刻意修饰和用金钱制造出来的，50、60岁的老者揣着3000元、4000元去王开照相馆拍婚纱照；15、20岁的恋人们千里迢迢奔向黄山、泰山、华山为的是在山颠的铁链上系一把同心锁；还有不知疲倦日日来临的〃九百九十九朵玫瑰〃；人们大把大把地花钱去购买浪漫，是因为浪漫实际上已经不存在，人们苦心积虑地制造纪念品，试图挽住记忆，他们宁可相信一张照片、一把锁、一朵玫瑰，也不愿相信爱的永恒、情的持久、恋的美艳会在记忆中留下不灭的沟迹。现代人的记忆就这样必须依赖相册、钥匙、花瓶来引导，否则他们一转身，也许就认不得自己的同年、青春，认不得自己的恋人、妻子，认不得曾有过的浪漫、幻想了。
害怕忘却是现代人共同的心理病，于是制造纪念品，让记忆、热情在相框、花瓶、铁链上定型，成为看得见的东西。不仅要让自己看得见，还要让别人也�