镅陨暇哂蟹浅：玫男问礁校 ê芙āⅰㄏ嗨啤āⅰㄓ白印āⅰㄒ恢隆āⅰ ㄗ杂煞⒒印āⅰ７潞妥匪妗ǎ庑┐什痪庵涔钩傻木湓希埂肚嘁禄ǖ返男∷涤镅韵褚皇椎魇角嵝欤谧嗍婊旱睦智Ｎ液苄郎臀黠r对语言的这种控制能力，这是一种细腻、优雅，富于文人韵致而又有极强感染力的语言。
在我看来中国现代文学史上的南方作家在汉语语感上大多有这样或者那样的问题。要么是欧化味道太重，读起来像是翻译作品，要么是方言味太浓，巴金、鲁迅的语感都有这个问题。鲁迅作为一个绍兴作家，他的文白杂糅，半阴不阳的文字实在别扭，像是和读者扭着劲；有些作家的作品简直没法读，让人怀疑这些作家到底有没有操纵语言的能力，像《中国新文学大系》第一个十年中的小说卷，其中许多是不忍卒读的，如庐隐（来自福建）的《海滨故人》，冰心（也是来自福建）的《超人》等。鲁迅的涩、周作人的枯、郭沫若的粗、赵树理的俗，老舍、王朔比较好，他们的语言是诞生在民间的，丰满、健康，没有假士大夫的腐气，没有假知识分子的酸气，没有小女人的鸹气，也没有老男人的霸气。但是北方的腥味太重，我希望有一种文质而彬彬的汉语言语感，高雅、洁净、透明，简单，但是极富感染力和表现力。现代汉语到底应当有一种什么样的语感质地呢？南方作家在这方面能做出什么样的贡献呢？上海的作家在这方面应当有什么作为呢？西飏有潜质来回答回答这个问题。
西飏的小说，没有曲折离奇的故事，很少纵览人物一生，很少涉及人物在长时段中的大开大阖的运命，他总是在现实的生活中摄取一个片段，如《圣诞节》中的〃过圣诞〃，《聚散》中的〃旧友重逢〃等，将一个片段放大，突出这个片段的在〃感觉〃上的意义，因而，从小说素材上看，西飏的小说似乎气势不是很大，格局比较小，但是从小说的题材上看，西飏的小说，气象很大，他是那种能将小气势的素材写成大气象的小说的作家。如《夜游》几乎没有什么故事，写了主人公少时夜游症再度发作，主人公窥视对面楼上的女人，主人公侄女受到裸阴癖患者的骚扰，这里既没有出现人物命运的转折，甚至连波澜都没有，但是，这篇小说将人对自己的怀疑（主人公怀疑自己就是侄女遇到的那个裸阴癖患者），对他人的怀疑（主人公的哥哥一直保留着主人公卧室的钥匙，主人公怀疑他的侄女在做见不得人的生意），对别人的好奇（主人公用望远镜窥视对面楼里女人的生活），生活中的失控（主人公化装成裸阴癖患者）等等写得非常真切，读完小说，我们不得不说作者是窥破生活隐秘的高手。
从这个角度，我说西飏的小说非常大气，不单单是就西飏小说的主题学意义而言的，还是指西飏小说在总体氛围上的独特气韵。西飏非常善于制造气场，这种气场，在听觉上是悠扬的，回环的，在视觉上是折光的，荫蔽的，在触觉上是柔和的，轻润的，它和某种隐秘，某种直觉息息相通。几乎西飏的每一篇小说都和这种气场有关，这是西飏最独特，最有魅力之处。
这种气场来自西飏的生活感受能力，西飏不是那种单纯凭想象写作的作家，他总是将真实的自我毫不遮掩地展示在小说中，它让我们看到他在现实生活中的真切的经验，让他自己的生活经验和直觉直接进入作品，而且他有极强的还原能力，他将这些都还原到了可触可摸 的层面。这使他的小说气韵悠扬，读来回肠荡气，给人以独特的美学享受。
西风易的小说中的女性形象常常都很特异，有的是独身者，有的是青楼女子，有的是发廊女，但是无一例外的是西风易都将她们写得非常美好。《青衣花旦》中的〃青衣〃和〃花旦〃，她们身上没有一点青楼妓女的放纵、艳俗，相反却有一份清新、纯情和寂寞，让人顿生怜惜；《当孤独遇到寂寞》中的祁虹是一个独身女子，莫名地将自己交给了来历不明的黄毛，但是，这份交付竟然是那样简单、明净，不带丝毫的杂质，让人隐隐生疼；《床前明月光》中的纯子是一个发廊女，但是纯子的身上却没有丝毫的风尘相，没有铜臭味，就如她的名字一样，她纯真、透明，有着城里女人所没有的对丈夫的呵护与遵从，她的乡村气的勤劳、知足、感恩，如今在城里女人身上是难以见到了；《聚散》中，三个女主人公葛樱、邱鸿、袁绒，可以说都是〃问题〃女性，但是，她们在西风易笔下依然是那么地可爱。西风易笔下难以见到反面形象的女性。女性这个词汇在西风易的笔下被不知不觉地美化了。但是西风易笔下的被美化的女性并非传统小说中那种单纯的贤妻良母（女圣），而大多倾向于具有性意味的〃女人〃（女色），如《青衣花旦》中的青衣和花旦，她们在小说叙述人章苇的观察中充满了性魅力，她们是欲望之爱的对象，《聚散》中邱鸿、葛樱等也是如此，小说中的叙述人〃我〃是从爱欲的视角来描写邱鸿、葛樱的。
联想到奥地利小说家茨威格的《一个女人一生中的二十四小时》，其中的主人公C太太是一位娴静高雅的贵妇人，这位C 太太在四十岁时死了丈夫，从此过着清心寡欲的生活。在赌城蒙特卡罗她遇见了一位失足赌场后彻底绝望的青年，她以母亲的爱心不顾一切地尽力去拯救这个陌生的青年。她把青年送到旅馆时，绝望的青年一把将她拉进了房间，她以拯救生命的精神顺从了这个青年，第二天安排他回自己的家乡去。青年无限感激地和她道别。她的拯救意图可以说是圆满地实现了。但是，就是在此刻，她却感到万分地伤痛就失望：〃……我所失望的是，我只说出了一个愿望，要他转回家去，而他竟卑顺畏敬地立刻依从了我，却不曾……不曾有过一次企图……我失望的是他敬畏我，只是因为将我认作了忽然出现在他面前的一位圣者，……而没有……而没有觉得我是一个女人。〃茨威格写出了女性在男人心目中的两种形象（母亲和情人）的错位以及女性在自己维持这两种形象的过程中的矛盾。
的确，女性形象在男人的视角中有两种，一种是女圣――母亲――精神爱的对象，另一种是女色――欲望爱的对象。因为中国道德主义传统的影响，大多数中国小说习惯于将女性放在女圣的角度加以歌颂。
而西风易有自己的特点，他在欲望爱和精神爱之间保持了某种微妙的平衡。
如果说，新时期以来的另一位新生代小说家朱文大多倾向于从欲望爱的角度来写女性，那么，同样是将女性当作欲望爱的对象，西风易则不一样，他在女性那里试图获得的更多的不是简单的性，而是一种〃温情〃，虽然这是建立在欲望的基础上的。也因此，我们在西风易的小说中会读出一片又一片温柔的情韵，西风易的叙述格调中蕴含着一种女性般的温婉的爱的气息，西风易在将现实生活感受诗意化方面具有极大的天赋，我们看到西风易对生活的感受是诗意的，充满了诗歌般的情感张力。一方面，我们看到西风易的小说是极为生活化的，他是一个体验型的作家，他的小说取材于直接的生活经验，极富生活气息。
我想，西风易在骨子里是一个需要温情的人，他在情与欲的两极中常常是暧昧而温婉的，他身上有着一种古典时代的情感主义的气息。《聚散》、《青衣花旦》等等都是如此。如果我们将上面两个小说分别和朱文的《小刺猬老美人》、《我爱美元》相比，这种感觉上的差别我们就一目了然了。
但是，这不等于说西飏就是写什么〃爱情〃，初看西飏小说似乎充满了〃情〃，但是，如果从传统的〃爱情〃的角度细读，我们就会发现这种〃情〃是兑满了水的，西飏重视的似乎不是山盟海誓、地久天长的爱情，而是相互温暖、相互需要的爱欲。
西飏在《当孤独遇到寂寞》中写道：〃一个女人，倘若长时间以单身的形式出现，由于缺少具体的事实参照，譬如男友、丈夫、孩子等，她的年龄在周围人的眼里就会日渐模糊。邻居们不知道祁虹曾经有过的经历，也不了解她的现状。她看上去有些怪，但又怪得没有实际内容。〃其中关于〃一个女人，倘若长时间以单身的形式出现，由于缺少具体的事实参照，譬如男友、丈夫、孩子等，她的年龄在周围人的眼里就会日渐模糊〃，〃 怪得没有实际内容〃等论述真是神来之笔，没有对生活特殊悟性，是写不出这份感觉的。我们许多人对独身者可能都有这种年龄上的〃模糊感〃，但是大多数时候，我们并没有真正参透这其中的机理，而西风易，一段随意的文字常常就能让我们感到豁然开朗。
还是在《当孤独遇到寂寞》中，有这样一段对话：
〃你说，什么是孤独？什么又是寂寞呢？〃祁虹望着天花板问。
〃我看差不多。〃黄毛说。
〃孤独，就是一个人孤零零的，很冷清的样子。〃祁虹说。
〃那你再说说寂寞是什么？〃黄毛说。
〃寂寞不一定是一个人。〃祁虹说。〃寂寞就是觉得自己心里空落落的。〃
〃说到最后我还是觉得一样。〃黄毛说。
〃不一样。〃祁虹说。〃这当中有差别，虽然差别很小，是几乎看不出的差别。〃
〃我看你是电视看得多了，〃黄毛说。〃跟着在胡思乱想吧？〃
祁虹叹息道：〃算了，你不懂！〃
黄毛质问道：〃你说我什么不懂？〃
〃不懂就是不懂，说了也是浪费。〃
〃你的意思，是说我是孤独，而你呢，是寂寞？〃
〃我觉得，先前我是孤独，而现在碰到你，便是寂寞了。你说这是变好了，还是变坏了呢？〃祁虹说。
这里，西风易对〃孤独〃和〃寂寞〃的区分实在是非常漂亮的，而对主人公祁虹〃先前是孤独，现在是寂寞〃的分辩更是入木三分。这是西风易小说的特征：对情感状态的细腻区分和把握。在《床前明月光》中，西风易将纯子对东平的爱情、亲情、情欲、感恩等复杂的情感内容写得含蓄、镌永，《河豚》中西风易则把主人公之间在友情与爱情之间滑动的微妙的情感心态传达得维妙维肖。
也许西风易永远不会写黄钟大吕似的作品，他的小说也不会给人以苍凉、悲壮的感觉，西风易的风格是南方的，甚至是有一些婉约和细密的，他善于将绵绵密密的意绪传达得委婉、悠扬，一如夜风中的袅袅琴声，又如春天里的纷纷飘絮，你可以把捉那霏霏扬扬的思绪，却无法说清到底是什么感染了你，这里一切都是在生活的深处生发出来的，你感觉到了一些感伤，一些幽悒，一些无望，但是当是真的伸手去拽这些感觉，又似乎没有。
这就是西风易，他的对人间世事的微妙的洞察力，已经天衣无缝地像雪花溶解于水一样地转化为温婉、含蓄、优雅、细密的审美意绪。
西风易的小说格调是南方的，一种海派的江南的的文体特征非常明显。我希望西风易在继陈村、格非之后成为上海小说界的又一面镜子。
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陈家桥小说论
这是一位钟爱哲学玄思和诗性狂想的青年小说家。他疯狂恣肆的叙述方式使那些习惯了庸常生活的简单头脑无所适从，他略带晦涩的叙述节奏使那些趣味主义的阅读者望而生畏，他杂糅纷繁的叙述语式使那些崇尚简洁明了、四处搜寻意义的批评家感到威胁。在某种程度上，他成了一般性审美标准、审美习惯的敌对形式，他也因此似乎必然地承受着漠视和曲解的命运。如何对待这样一位桀敖不逊的小说家？如何理解他在写作上的放肆和挑衅？这，对于我们，是一场考验。
上篇：〃主观表演〃、〃细小逻辑〃与〃总体判断〃
《危险的金鱼》中 N 买来了注明只能活15天的金鱼，却要求〃我〃全身心地投入到为金鱼提供生存条件的工作中去；《兄弟》中我、弟弟乃至警察都在为黄琴的失踪绞尽脑汁，可是黄琴却在悠闲自得地为花草浇水；《现代人》中小朱跳楼自杀仅仅是出于〃给大家提个醒，一个真正的输家在输光了一切之后，他也就赢了〃；《南京》中暗杀者和暗杀对象形成了奇异的通感，暗杀一再被延迟是因为暗杀者需要被暗杀者活下去，暗杀者越接近暗杀对象，越追求任务的完成，就越丧失了完成的可能；《冠军的衰落》中〃短跑冠军〃以〃过程论〃方式处理短跑比赛成了一个看不到终点的赛场漫步者……陈家桥笔下的故事是这样不可理喻，它和我们的经验逻辑脱节了。读者无法依靠自身的生活经验来理解陈家桥的小说。把对小说的阅读理解建立在和现实生活直接对照之上的传统做法不再适用了，在陈家桥这里；文学作品和社会生活的表面的互文关系已经不存在了。《现代人》中〃沉默者〃恰恰是说话的人，濒死者用自己的死亡时刻和送终者作最后一赌，破案人员对赌案的侦察竟然是将赌局搞清除，赌徒竟然是一些不要钱的人，他们为了自己的意志和名誉而赌，成了〃超越民间这一最大的对立物的英雄〃；《相识》中〃中年男人〃冒雨散步仅仅是因为想到〃我〃这个和他并不相识的人一定仍在散步；《危险的金鱼》中〃我〃用手在鱼缸中搅动帮助每一只金鱼〃体训〃； 《别动》中给陈推发布暗杀命令的吴处长其实是敌人打进我们内部的特工，而陈推所要暗杀的人张明之却是我方打进敌人内部的特工。陈家桥不是在经验逻辑的基础上展开他的故事的，观念上他回避经验逻辑，在小说《兄弟》中他借用叙述人的口说：〃我觉得现实中根本没有逻辑可言。〃实践上他否定经验逻辑，他故意从经验逻辑的相反方向进入写作，这样做的结果是世界在读者的面前脱去了它经验逻辑的伪装，显出了不为我们所知，令我们感到陌生和惊异的一面。
这种情况我们在卡夫卡小说中见到过。在卡夫卡小说中，我们可以看到一种类似于失语症中相似性障碍患者的语感，《变形记》中人变成了甲壳虫，《城堡》中 K