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，并因此而显得优越。 荷马也这样吗？
格：从没听过这类事。 苏格拉底啊，要知道，荷马的学生克里昂夫洛斯作为荷马教育的一个标本，或者甚至比自己的名字还更可笑呢，关于荷马的传说如果可靠的话。 据传说他于荷马在世时就轻视他。苏：是有这个传说的。 但是，格劳孔啊，荷马如果真能
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教育人提高人的品德，他确实有真知识而不是只有模仿术的话，我想就会有许多青年跟他学习，敬他爱他了。 你说对吗？
既然阿布德拉的普罗塔戈拉、开奥斯的普洛蒂卡斯和许多别的智者能以私人教学让自己的同时代人深信，如果人们不受智者的教育，就不能管好家务治好国家；他们依靠这种智慧赢得了深深的热爱，以致他们的学生只差一点没把他们顶在自己的肩上走路了。 同样道理，荷马要是真能帮助自己的同时代人得到美德，人们还能让他（或赫西俄德）
流离颠沛，卖唱为生吗？人们会依依难舍，将他看得胜过黄金，强留他住在自己家里的。 假设挽留不住，那么，不管他到哪里，人们也会随侍到那里，直到充分地得到了他的教育为止的。 你说我的这些想法正确吗？
格：苏格拉底啊，我觉得你的话绝对正确。苏：因此我们是不是可以肯定下来：自荷马以来所有的诗人都只是美德或自己制造的其它东西的影像的模仿者，他们完全不知道真实？这正象我们刚才说的，画家本人虽然对鞋匠的手艺一无所知，可是能画出象是鞋匠的人来，只要他们自己以及那些又知道凭形状和颜色判断事物的观众觉得像鞋匠就行了。 不对吗？
格：正是的。苏：同样地，我认为我们要说，虽然诗人除了模仿技巧而外一无所知，可他能以语词为手段出色地描绘各种技术，当他用音步、韵律和曲调无论谈论制鞋、指挥战争还是其他的什么时，听众由于和他一样对这些事情一无所知，只知道通过词语认识事物，因而老是认为他描绘得再好没有了。 所以
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这些音乐性的成分所造成的诗的魅力是巨大的；如果减去了诗的音乐色彩，将它变成了平淡无奇的散文，我想你是知道的，诗人的语言将变成个什么样子。 我想你已经注意过这些了。格：是的，我已留意过了。苏：它们就像一些并不是生得真美，只是因为年轻而显得好看的面孔，如今青春一过，容华尽失似的。格：确实如这样。苏：请再考虑下面这个问题：影像的创造者，亦就是模仿者，我们说是全然不知实在而只知事物外面的。是如此吗？
格：是的。苏：让我们将这个问题说完整了，不要半途而废。格：请继续讲下去吧。苏：我们说，画家能画马缰及嚼子吧？
格：对。苏：可是，能制造这些东西的是皮匠和铜匠吗？
格：当然。苏：画家知道缰绳和嚼子应该是怎样的吗？也许，甚至制造这些东西的皮鞋和铜匠本也不知道，而只有明白使用这些东西的骑者才知道这一点吧？
格：完全没错。苏：我们可不能这样说，这是一个放之一切事物而皆准的道理呢？
格：什么意思？
苏：我意思是说：不管谈到什么事物都有三种技术：制
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造者的技术、使用者的技术和模仿者的技术，是吧？
格：是的。苏：于是一切生物、器具和行为的至善、美与正确不都只和使用——作为人与自然创造一切的目的——有关吗？
格：是如此的。苏：所以，完全必然的是：任何事物的使用者乃是对它最有经验的，使用者把使用中看到的该事物的性能好坏通报给制造者。 比如吹奏长笛的人报告制造长笛的人，各种各样的长笛在演奏中表现出来的性能如何，并吩咐制造怎样的一种，制造者则照他的吩咐去制造。格：显然是。苏：于是，一种人知道并报告关于笛子的优劣，另一种人信任他，按照他的要求去制造。格：对。苏：所以，制造者对这种乐器的优劣能有正确的信念（这是在和对乐器有真知的人交流中，在只得听从他的意见时的信念）
，而使用者则对它能有知识。格：确实是的。苏：模仿者关于自己描画的事物之是不是美与正确，能有从经验与使用中得来的真知吗？或他能有在与有真知的人不可少的交往中因为听从了后者关于正确制造的要求之后得到的正确意见吗？
格：都不会有。苏：那么，模仿者关于自己模仿得优还是差，就既无知识也没有正确意见了。
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格：很明显是的。苏：所以诗人作为一种模仿者，关于他所创作的东西的智慧便是最美的了。格：一点都不错。苏：尽管他不知道自己创作的东西是优是劣，他还是照样继续模仿下去。 如此看来，他所模仿的东西对于一无所知的群众来说还是美的。格：还能不是如此吗？
苏：看来我们已经充分地取得了如下的一相同意见：效仿者对于自己模仿的东西没有什么值得一提的知识。 模仿仅是一种游戏，是不能当真的。 想当悲剧作家的诗人，不管是用抑扬格还是用史诗格写作的，特别其都只能是模仿者。格：肯定是的。苏：说真的，模仿不是和隔真理两层的第三级东西相关联的吗？
格：是的。苏：另，效仿是人的哪一部分的能力？
格：我不懂你的含意。苏：我的意思是说：一个一样大小的东西远看和近看在人的眼睛里显得不一样大。格：是不同样的。苏：同一事物在水里看和不在水里看曲直是不一样的。因为同样的视觉错误同一事物外表面的凹凸看起来也是不同的。 并且显然，我们的心灵里有种种诸如此类的混乱。 绘画之所以能发挥其魅力正是利用了我们本性中的这一弱点，魔
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术师和许多别的诸如此类的艺人也是利用了我们的这个弱点。格：真的。苏：数、量和称不是已经被证明为对这些弱点的最幸福的补救行为吗？它们不是可以帮助克服“好像大或小”
，“好像多或少”和“好像轻或重”对我们心灵的主宰，代替之以数过的数、量过的大小和称量过的轻重的主宰的吗？
格：显然是。苏：这些计量活动都是心灵理性部分的工作。格：是此部分的一些工作。苏：可是，当它计量了并指出了某些事物比别的事物“大些”或“小些”或“相等”时，常常又同时看上去似乎反着。格：是的。苏：可是我们不是说过吗：我们的同一部分对同一事物同时持相反的两种看法是不能准许的？
格：我们的话是正确的。苏：心灵的那个与计量有相反意见的部分，与那个与计量相同的部分不可能是同一个部分。格：当然不会是。苏：信赖度量与计算的那个部分应该是心灵的最好的部分。格：肯定是的。苏：所以与之相反的那个部分应属于我们心灵的最坏部分。
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格：必然的。苏：所以这就是我们当初说下面这些话时想取得一致的结论。 我们当初曾经说，绘画以及一般的模仿艺术，在进行自己的工作时是在创造远离真实的作品，是在和我们心灵中的那个远离理性的部分交往，不拿健康与真理为目的地在向它学习。格：肯定是的。苏：所以，效仿术乃是低贱的父母所生的低贱的孩子。格：看来是的。苏：这个道理只适用于眼睛看的事物呢，还是也适用于耳朵听的事物，适合于我们所称做的诗歌呢？
格：大约也适用于听方面的事物。苏：让我们别仅相信根据绘画而得出的“大概”
，接着让我们来考察一下从事模仿的诗歌所打动的那个心灵部分，看看这是心灵的低贱部分还是祟高部分。格：必须如此。苏：那么让我们如此说吧：诗的模仿术模仿行为着——或被迫或自愿地——的人，以及，作为这些行为的后果，他们交了好运或恶运（设想的）
，并感受到了苦或乐。 除此之外还有什么别的吗？
格：没有别的了。苏：在所有这些感受里，人的心灵是统一的呢，或者还是，正象在看的方面，对同一的事物一个人自身内能在同时有分歧和相反的意见一样，在行为方面一个人内部也是能有分歧和自我冲突的呢？不过我想起来了：在这点上我们现在
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没有必要再寻求一致了。 因为前面讨论时我们已经充分地取得了一致意见：在任何时候我们的心灵都是充满很多这类冲突的。格：对。苏：对是对。 不过，那时说漏了的，现在我想必须提出来了。格：漏了什么？
苏：一个优秀的人物，当他不幸交上了恶运，比如丧失了儿子或别的什么心爱的东西时，我们前面不是说过吗，他会比别人更容易忍受得住的。格：显然的。苏：现在让我们来考虑这样一个问题：这是因为他不认为痛苦呢，还是说，他不可能不觉得痛苦，只是因为他对痛苦可以有某类节制呢？
格：后一种说法比较正确。苏：关于他，现在我请问你这样一个问题：你觉得他在哪一种场合更倾向于克制自己的悲痛呢，是当着别人的面还是在独处时？
格：在别人面前他要抑制得多。苏：可是当他独处时，他就会让自己说出许多怕被人听到的话，我想，做出许多不愿被别人看到的事来的。格：是如此。苏：使他克制的是理性与法律，怂恿他对悲伤让步的是纯情感自身。 不是吗？
格：是的。
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苏：在一个人身上同时有关同一事物有两种相反的势力表现出来，我们觉得这表明，他身上必定存在着两种成分。格：显然是。苏：其中之一打算在法律指导它的时候听从法律的指引。不是吗？
格：请作进一步的阐述。苏：法律会以某种方式告知：遇到不幸时尽可能保持冷静而不急躁诉苦，是最好的。 因为，这类事情的好坏是不得而知的；不作克制也无济于事；人世生活中的事情本也没有什么值得太重视的；何况悲痛也只能阻碍我们在这种情况下尽可能快地取得我们所需要的帮助！
格：你指的什么帮助呢？
苏：周密地思考所发生的事儿呀！就如同在（掷骰子时）骰子落下后决定对掷出的点数怎么办那样，根据理性的指示决定下一步的行动应该是最善之道。 我们肯定不能似小孩子受了伤那样，在啼哭中浪费时间，而不去训练自己心灵养成习惯：尽快地设法治伤救死，以求解除痛苦。格：这确实是面临不幸时处置不幸的最善之道。苏：所以我们说，我们的最善部分是愿意遵从理性指导的。格：当然如此。苏：所以，我们不是也要说，一味引导我们回忆受苦和只知悲叹而不能充分地得到那种帮助的那个部分，是我们的没理性的无益的部分，是怯懦的伙伴？
格：是的，我们应当这么说。
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苏：所以，我们的那个不冷静的部分给模仿提供了各式各样大量的材料。 而那个理智的平静的精神状态，因为它差不多是永远不变的，所以是不容易模仿的，模仿起来也是不容易看懂的，尤其不是涌到剧场里来的那一大帮杂七杂八的人所容易了解的。因为被模仿的是一种他们所不熟悉的感情。格：绝对的。苏：很明显，从事模仿的诗人本质上不是模仿心灵的这个善的部分的，他的技巧也不是为了让这个部分高兴的，他要是要赢得广大观众好评的话。 他本质上是和暴躁的多变的性格联系的，因为这容易模仿。格：这是十分显然的。苏：到此，我们已可以把诗人捉住，把他和画家放在并排了。 这是非常公正的。 因为像画家一样，诗人的创作是真实性很低的；因为像画家一样，他的创作是和心灵的低贱部分打交道的。 所以我们完全有理由拒绝让诗人进入治理良好的城邦。 因为他的作用是培育、激励和加强心灵的低贱部分毁坏理性部分，就像在一个城邦里把政治权力交给坏人，让他们去危害好人一样。 我们同样要说，模仿的诗人还在每个人的心灵里建立起一个非善的政治制度，通过制造一个远离实在的影像，通过讨好那个无法辨别大和小，把同一事物一会儿说大一会儿又说小的无理性部分。格：的确是的。苏：可是，我们还没有控告诗歌的最大罪状呢。 甚至它有一种能腐蚀最优秀人物（很少例外）的力量呢。 这是十分可怕的。
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格：它如果真有这样的力量，的确是很可怕的。苏：请听我说。 当我们听荷马或某一悲剧诗人模仿某一英雄受苦，长久地悲叹或吟唱，捶打自己的胸膛，你知道，这时哪怕是我们中的最杰出人物也会喜欢它，同情地热切地听着，听入了迷的。 我们会称赞一个能用这种手段最有力地打动我们情感的诗人是一个杰出的诗人的。格：我知道，是如此。苏：可是，当我们在自己的生活中遇到了不幸时，我们就会反过来，你也知道，以能忍耐能保持平静而自豪，相信这才是一个男子汉的品行，相信以往在剧场上所称道的那种行为乃是一种妇道人的行为。格：是的，我也懂这个。苏：那么，当我们看着舞台上的那种性格——我们羞于看到自己如那样的，——而称颂时，你认为这种称赞真的正确吗？我们喜欢并称赞这种性格而并不厌恶它，如此做是有道理的吗？
格：说真的，看来没道理。苏：尤其是你假如这样来思考这个问题的话。格：怎样思考？
苏：请你作以下的思考。 舞台演出时诗人是在满足和迎合我们心灵的那个（在我们自己遭到不幸时被强行压抑的，）
本性渴望痛哭流涕以求发泄的部分。 可我们天性最优秀的那个部分，因未能受到理性或习惯应该有的教育，放松了对哭诉的监督。 道理是：它是在看别人的苦难，而赞美和怜悯别