体验着这种感情的男女充满了特殊的吸引力和内在美。甚至《亨利四世》中终日酗酒的福斯塔夫也不例外。这个肥胖的罪孽深重的浪荡子也充满了生命力，直率而又天生地“恬不知耻”，以至他在我们的眼里正如丹纳所说，“已不再是不道德的了”。
莎士比亚在人的感情表现中维护了人的尊严。他的剧本《请君入瓮》在这方面特别突出。
伊莎贝拉的确想去当修女，但她之所以有这种打算，是因为别无他法拒绝安哲鲁要她以自己的荣誉来拯救身陷囹圄的兄弟的建议。剧本提出的是一个更富有生命力和高尚的思想——维护关系的美，人自由地支配自己感情的权利最大化，哪怕是为了拯救某一个人的生命，也决不牺牲这种自由。因此，绝非铁石心肠的伊莎贝拉才有勇气作出如下的决断：
去死吧，我的兄弟！姐姐活着清白；
我们的廉耻重于兄弟的性命！
莎土比亚对爱情的艺术再现达到了炉火纯青的地步，他出色地把肉体与精神水乳交融的爱情理想化了。悲剧《罗密欧与朱丽叶》就是这种审美奇迹的最高成就。这部悲剧中的爱情是最纯洁的诗篇，是感情的沐浴，是奇妙的心灵音乐。罗密欧和朱丽叶的悲剧殉情在艺术的宫殿中净化了爱情的审美和道德价值。这首爱情的赞歌将世世代代传诵下去。
不光是莎士比亚，直至今天，文学作品仍然日益深刻地反映着人的感情生活修养的不断提高。文学作品有助于爱情的不断深化和发展，有助于丰富人类的精神环境。
第二章两性的美学 （11）
从古典主义到现实主义
欧洲的美学思想从古典主义发展到现实主义，是人类精神艺术杰作绵延不断的历史。这部光辉灿烂的历史从十七世纪的古典主义开始，经过十八世纪的启蒙运动、十八世纪末至十九世纪前期的浪漫主义，直到十九世纪中期和后期的批判现实主义才结束。
文艺复兴时期艺术是伟大的，它是社会变革的美学宣言。它的基本含义是古典学问的再生。它不是简单的回归，而是创造了更高的崭新文化。它在比古希腊罗马时期更进一步的发展阶段上肯定了人的肉体和精神本质。其核心是人文主义。它竭力反对中世纪教会的禁欲主义，宣扬人的无穷精神力量，赞美大自然的神奇美丽。文学上提出了伊壁鸠鲁主义的乐生的口号。这个口号标志着人对凡俗需要和情感的渴求。人的眼界已经从虚伪的、高高在上的上帝转向活生生的人性。在艺术上，十分重视用艺术反映现实生活，热衷于用艺术表现人性美和自然美；希腊古典艺术是他们的导师。
大约一百年以后，日益壮大和巩固的法国资产阶级的知识分子代表创立了启蒙运动的艺术，这种艺术使人摆脱了古典主义标准刻板的羁绊，根据社会生活和自然界的规律宣告了公民的各种不可剥夺的权利和感情自由（当然包括爱情这种亲昵的感情）。
继启蒙运动之后，浪漫主义登上了历史舞台。这个艺术流派的代表创立了反叛现实和脱离现实的艺术，奇思异想和扑朔迷离的艺术，甚至是令人费解的艺术。他们的幻想或是缅怀过去，或是憧憬未来，即沉耽于乌托邦王国，沉耽于始终模糊不清的另一个世界。浪漫主义的特点是激情奔放，轻视古典主义的理性描绘，画家们都是色彩的大师，不象古典主义画家把素描作为造型艺术的根本。
继浪漫主义之后，出现了现实主义。现实主义的艺术家往往受过专门的古典主义绘画的训练；然而与古典主义的艺术家们不同的是，他们不是在古典神话、历史中寻找题材，而是直接面对大自然和生活，在现实世界中发掘美的一面。
这一阶段的美学文化发展源头是古典主义。在文艺复兴时期终结之后，在一些国家，特别是在法国的宫廷，兴起了描写贵族的风流韵事的沙龙艺术，它成为君主专制，中央集权的等级制国家的御用美学。
古典主义美学实行了三个基本原则：理性至上、摹仿自然、追随古代。这些原则归根到底反映了当时的要求。它是在恢复古代希腊罗马艺术传统的过程中逐渐发展起来的。与文艺复兴不同的是，古典主义的辩护者们按照笛卡尔主义的观点，把理性理解为思维和行为规则的明确性、清晰性，逻辑结论的严谨性。而不象文艺复兴那样强调个性。摹仿自然是作为掌握美的普遍抽象尺度的形式。最后，追随古代艺术则是为了把贵族等级、君主专制的代表人物理想化。画家们注重表现的是生活的一般类型，而排斥特殊个性的表现。但是古典主义决不是对古希腊罗马的简单重复，而是在经典的形式中包容了法国人对世界和人生的理解。
古典主义时期作家（如法国作家高乃依、拉辛、拉封丹等人）笔下的文学形象，通常都是坚强果敢的人物。他们使爱情服从于责任感、道德准则和最高的价值体系。他们刻守上流社会公认的行为规则和宫廷礼仪。古典主义排斥感情的奔放，要求爱情服从受札节约束的价值体系。正好和浪漫主义截然相反。这是同君主专制制度的任务和要求相适应的。
古典主义文学漠视人民的生活。反映上流阶层——贵族的趣味和爱好。它约束了文艺复兴时期那种有血有肉的人的感情生活和个人的性选择自由。
古典主义提出了爱情和道德的关系问题。它断然宣称，没有德行的人，就不可能有爱情。在古典主义学派的鼻祖高乃依的悲剧《熙德》中，爱情“同崇高的国家职责结合，取得了胜利”。这是对个人的爱情进行政治调节的一个范例。
古典主义着重描绘爱情的理性内容，从而历史地中和了文艺复兴时代末期爱情关系上的感情“放任”。
古典主义在两性关系中强调了外在美的风流倜傥和翩翩风度，这种外在美一定程度上是有固定程式和一定标准的，那就是服从沙龙礼仪的要求。它把心理接触和爱情关系纳入一定的形式，使之更具有典雅的仪态。
启蒙运动是向浪漫主义发展的过渡时代。这是一个酝酿思想的剧烈变革并迅速克服古典主义的文艺情趣的局限性的火热年代。
这个时期，思想的巨人卢梭的感伤小说《新爱洛伊丝》对十八世纪法国社会情趣的形成影响很大。《新爱洛伊丝》是一部书信体小说，动人心扉地描写了贵族小姐朱丽和贫穷教师圣普乐的恋爱悲剧。朱丽迫于于父亲的淫威，嫁给了尊贵的绅士沃利马尔，给自己和圣普乐造成了莫大的心灵的痛苦。尽管卢梭在小说中为女主人公的决定进行竭力辩护，作为历史发展中新兴阶级的一员，反映了他本身的矛盾立场，但是小说还是宣扬了人的自然权利的重要性。
英国诗人拜伦是浪漫主义时期杰出的文学代表之一．他的《该隐》一书描绘了一些渺视周围现实的卑鄙的宗教叛逆者，他们强烈地爱，强烈地恨。在长诗《异教徒》、《阿比多斯的新娘》、《海盗》和《唐璜》等作品中，拜伦赞颂了人对社会制度的抗争，这种抗争是自豪而桀骜不驯的，人只有通过争取自由幸福权利的激烈斗争才能获得，爱情的悲壮美得到了新的升华。
法国的浪漫主义，也就是夏多布里昂《阿达拉》的异域爱情宗教神秘剧，也就是热尔曼娜·德·斯塔尔的感伤小说《黛尔菲娜》和《高丽娜》——热尔曼娜肯定了妇女有摆脱社会偏见，自由选择爱情对象的权利；也就是乔治·桑作品中的感情的纯真和魅力。
在缪塞的作品中，浪漫主义的爱情观得到了最充分的表现。可以说，缪塞“只有一个内容，一个主题——爱情。”饱尝爱情的欢乐和痛苦的缪塞用“他的心血”写作，宛若从心灵深处倾吐出的欢乐而凄婉的声音。他的话语的笔触，犹如那闪烁着戈雅油画光辉的夜歌，生与死的神圣结合几乎得到最好的体现。
爱情在艺术宫殿里具有了神圣性，成了欢乐和痛苦、希望和美的宗教神秘剧。缪塞使本能的威力升华到了崇高的精神，肉体的接触充满了特殊的诱惑力，它“无比的洁净和温柔。”
法国浪漫主义所歌颂的爱情细腻而精致，而到了德国，在德国哲学的黄金时代以前的思想就已经把爱情置于和谐适度的美学深度里。这种更新了的古典式爱情格调是同歌德的名字和创作联系在一起的。这位魏玛的智慧明星，引导着启蒙运动审美趋向，把诗歌的恢宏气魄同古典主义对人的审美化结合在一起。是一曲理性与感情，意识和自然互相渗透的颂歌。
歌德深深地被爱情的奥秘和它迷人的变幻莫测之处所吸引。歌德一生都在没有停息地赞美爱情，把它看做人的欢乐节日，看做一种幸运的降临，看做同理想的最大接近。他在七十四岁垂暮之年还满怀对一个十七岁少女的爱情，在生平最后一次爱情中，他表达了告别时的悲怆心情，写下了《玛丽亚温泉哀歌》；“没有出路，只有无穷的眼泪”：
你流吧，即使你汹涌如泉，
也浇不灭胸中的烈焰！
生死搏斗的折磨
把我的心儿撕裂！
歌德所描绘的炽烈的爱情，充满了和谐、精神美和古典主义的分寸感和适宜感。歌德笔下的爱情没有拜伦诗歌中的那种恶魔式的跌宕起伏和冲撞，它像玫瑰花的芬芳一般，歌德称颂的爱情充溢着希腊式的生命力和美。
歌德古典主义风格的诗篇为海涅动人心弦的浪漫抒情开辟了道路。海涅这位剑和诗的骑士、革命的预报者、感情解放的鼓吹者，讽刺和忧郁笔法相结合的诗人，用新的审美色彩和色调丰富了爱情诗篇。
对海涅来说，爱情是一种受命运摆布的可悲的力量，它是生命的根基，却又导向死亡；爱情犹如梦境般的幻觉，犹如现实制造的骗局，只有涅磐似的空虚甜蜜。海涅维护幻想者的权利，积极反映和肯定被残酷的现实击得粉碎的人的心灵，他们“金色的梦”是美好的，不见得就是遥不可及的。海涅的抒情诗包含着各种色彩的爱情感受：沉思、苦闷、焦灼、祈望、陶醉、迷幻、惊慌失望、哀怨的冷笑、孤独感和爱情复杂神奇的魅力。他的诗反映了精神美的细腻和明智头脑的高傲。
第二章两性的美学 （12）
普希金笔下的爱情不是拜伦的那种造成“普遍悲恸”的恶魔般的力量，不是海涅诗中那种绝望的痛苦万状。而是充满深刻的内在和谐、古典主义的光彩、清新隽永的感情和浪漫主义的亢奋。普希金抒描的爱情结局总是十分凄惨，但似乎不能减少他的诗歌所带来的光明，谱写了生机盎然的人生的旋律。他的诗歌表现了最细微的心灵活动、自由的渴望和美的音乐般的情感。
我记得那美妙的一瞬：
在我眼前出现了的她，
有如昙花一现的幻影，
有如纯洁之美的精灵。
在《波尔塔瓦》中，爱情溶化了忧郁的马泽巴的心。被爱情深深激动的塔吉雅娜在信中满怀对光明的憧憬，而叶甫盖尼·奥涅金倾吐了内心的秘密：
我整个的生命是
和你必然相会的保证；
我知道，是上帝将你赐予了我，
你是我终生的保护人……
莱蒙托夫接过了普希金手中的七弦琴，优美的旋律流露出了自己的心声。应该说，这是一个新时代的拜伦，具有斯拉夫人的热情和诗人般丰富想象力、细致入微的洞察力。普希金的主调是乐观主义，而莱蒙托夫则是充满了对世界的怀疑和追求失败后的失望，显得那么的痛苦和凄凉。在莱蒙托夫的作品中，感情色彩具有强烈的对比性，他的感情就像漆黑般深渊中的闪电，他抒发的爱情是剧烈不稳定的享受，爱恨交加，死去活来，仿佛将人带入可怕的磨难。
你带走了
我的地狱，我的天堂，
我的幻想，
带到了遥远的地方。
在莱蒙托夫的笔下，爱的触角具有惊人的戏剧性。他的主人公进行着剧烈的内心斗争，同绝望和丧失了一切信念的晦暗心情顽强斗争。他们尽管受到爱情的种种欺骗而深感失望，但仍未失去对纯洁、深刻感情的执着的追求。
他的毕巧林曾一度坠入情网，但是现实使他失望了。他玩弄了梅丽公主的感情，扮演了混世魔王的角色，他像是一个天使，离开了天国，而世上并没有什么很好的落脚地。他郁郁寡欢，满怀悲伤的幻想，饱尝了高傲带来的痛苦。但是，在决斗前的不眠之夜，他发出了内心痛楚的独白“我活着是为什么呢？……我的爱没有给任何人带来幸福，因为我从来没有为自己所爱的人牺牲过什么东西：我是为了自己，为了自己快活才去爱的；我贪婪地啜尝着她们的恋情、她们的温存、她们的快乐和苦痛，只是来满足我内心奇怪的欲求罢了——可是我从未能使自己满足。”①（① 《当代英雄》，人民文学出版社，1978年，第14O页。）
毕巧林的心被爱情无能为力的痛苦不停地吞噬着，他仿佛是在对人们说：看吧，没有爱情，就没有希望的幸福，生活在地狱的绝望里是多么可怕。
随着时间的流逝，在十九世纪和二十世纪，特别是近一百五十年来的文学中，人的感情世界无疑变得日益细腻、深刻和更和乎人道。文学在反映这方面的杰作是很多的，只能简单提一下其中一些典型的例子。
法国小说家司汤达的作品在感情教育方面起了重要作用。他的小说《红与黑》、《巴马修道院》不仅反映了时代的斗争的不可调和，更是反映了爱情关系的跌宕起伏。人的精神更加突出了。于连·索黑尔和德·瑞那夫人、法布里斯和克莱利雅的形象揭示了听任心灵支配的人的力量和无畏精神。司汤达所描绘的爱情，是感情的高度“结晶化”，完全摆脱了日常生活的卑微低俗。按照莫洛亚的说法，司汤达证明了激情是“使人比动物高尚的惟一力量”。高度激动的时刻和对这种时刻的回忆是人的最珍贵的财富。等待死亡的于连哀伤地对德·瑞那夫人说：“如果不是你这次到监狱来探望我的话，我大概至死也不知道舒适