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（钱春绮译） 数数杏仁，数数这些曾经苦涩的并使你一直醒着的杏仁，把我也数进去：我曾寻找你的眼睛，当你睁开它，无人看你时，我纺过那些秘密的线。上面有你曾设想的露珠，它们滑落进罐子守护着，被那些无人领会的言词。仅在那里你完全拥有你的名字，并以切实的步子进入你自己，自由地挥动锤子，在你沉默的钟匣里，将窃听者向你撞去，
、将死者的手臂围绕着你于是你们三个漫步穿过了黄昏。使我变苦。把我数进杏仁。
（王家新与芮虎合译）
我们再来看看汉伯格的英译本中的头三句：
Count the ahnonds，
count what was bitter and kept you awake，
count me in：
汉伯格的英译本，至少在形式上看起来忠实原作——词与词基本对应。不必懂英文，也能看得出这三句多么简洁。特别是第二句：countwhatwasbitterandkeptyouawake（数数苦的让你醒着的），再看看这样的中文句式：数数过去的苦和使你难忘的一切（钱译），数数这些曾经苦涩的并使你一直醒着的杏仁（王、芮合译）。再来看看第二段后三句：你在上面的沉思之露／落进被不能打动人心的词语／守护的水罐中。而钱译本是这样的：你的思索之露／向坛子里滴下去的线，／那些坛子，有一句不能打动任何人的心的箴言护住它们。我们常说的所谓翻译文体，就是译者生造出来的。我并非想跟谁过不去，只是希望每个译者都应对文本负责。谁都难免会误译，但由于翻译难度而毁掉中文则是一种犯罪。中文是一种天生的诗歌语言，它游刃有余，举重若轻，特别适合诗歌翻译。韵律虽难以传达，但节奏却是可能的。节奏必须再创造，在另一种语言中找到新的节奏，与原节奏遥相呼应。打个比方，这就像影子和移动物体的关系一样。
这首诗是策兰写给他母亲的。他后来写过《杏仁眼的阴影》《死者的杏仁眼》，都与母亲有关。据说，他母亲当年常烤带杏仁的蛋糕和面包。有一首意第绪语的童谣，就叫《葡萄干与杏仁》。对策兰来说，杏仁不仅和母亲有关，也和整个犹太人的命运有关。
全诗的头三句是一种干脆的命令式口气：数数杏仁，／数数苦的让你醒着的，／把我也数进去，指的是他和母亲及犹太人苦难的共存关系，并通过数数的方式，让读者也加入进来。数数的方式，似乎是一种童年行为，把我们拉回诗人或人类开始的地方。我纺那秘密的线／你在线上的沉思之露／落进被不能打动人心的词语／守护的水罐中。那秘密的线，即他和母亲的联系，是亲缘之线思念之线，而沉思之露是母亲的精神存在，被不能打动人心的词语／守护的水罐可理解为诗歌写作。这一组意象奇特而神秘，由纺、落和守护三个动词，把线与露，词与水罐勾连在一起，令人回味无穷。
第三段开端是上一段的延伸：你全部进入的名字才是你的，即存在与命名之间的悖论：只有全部存在才能获得命名，反之，只有命名才能完成全部存在。在策兰的意象语汇里，锤子代表不祥之兆（我们后面还会看到），对沉默的钟楼构成威胁。在这里，无意中听见的，死者和母亲成三人，步入夜晚。最后一段，又回到开始时的祈使语气：让我变苦。／把我数进杏仁中。
七
完成《数数杏仁》后，策兰去德国旅行，这是自1938年以来第一次。在前女友巴赫曼的安排下，他和德国“四七社”的成员见面。有一天，在汉堡的街上，他看见一条狗被车撞死，几个女人围着哀悼。他感到惊奇，“她们居然为狗抹眼泪！”一个德国同行记得策兰对他说：“我对与德国年轻作者的初次相遇很好奇。我问自己，他们可能会谈什么，他们谈过什么？大众牌汽车。”
“四七社”的某些原则，影响了他们对策兰的接受程度。其中一条是“介入”，与策兰的“纯诗”相反。他们还认为，要把诗朗诵得尽量单调，这可难为了一个来自东欧的诗人。据一个刚在巴黎听过他朗诵的人说，策兰朗诵时“音色低沉”，如同“用唱赞美诗的声音”的“急促低语”。“四七社”对他的朗诵反应不一，但没人认为是很成功的。“噢，这帮足球队员，”他后来提起“四七社”感叹道。
1952年圣诞节前夕，策兰和吉瑟丽（GiseledeLestrange）结婚。吉瑟丽是个造型艺术家，喜欢在巴罗克背景音乐中画带细节的抽象图案。她父母是法国贵族，战争期间对抵抗运动毫不同情。他们很难接受一个来自东欧没家没业的犹太诗人。
婚后他们在巴黎安家，主要靠策兰教书和翻译为生。
他译了阿波利奈尔的六首诗，在译文中花样翻新，变成他写作的某种延伸。他少年时代就译过阿波利奈尔的诗，后来又在苏军占领下的家乡专门研究他。这个1918年在战争中受伤而死去的法国诗人，对像他这样漂泊的犹太人有着特别的魅力，其象征主义的忧郁让他不安。
1952年底，他的命运出现转机。斯图加特一家出版社买下诗集《罂粟与回忆》的版权，其中收入1944年到1952年的作品，包括《死亡赋格》。诗集题目来自他的那首情诗《卡罗那》。
吉瑟丽怀孕了。不幸的是，他们的儿子法朗兹（Fraz）生下没几天就死了。策兰写了首诗《给法朗兹的墓志铭》，并例外注明了写作日期：1953年10月。紧接着，他又写下另一首诗《用一把可变的钥匙》，显然和这一事件有关。
策兰在1954年的一封信中写道：“什么游
戏！多么短暂，又多么昂贵。我生活的景况是，住在外语领地，意味着我比以前更有意识地跟母语打交道——还有：词语经验的质变，是怎么成为诗中词语的，我至今都无法确定。诗歌，保尔·瓦雷里在哪儿说过，是处于诞生状态的语言，成为自由的语言。”一个诗人会希望“窃听那自由的词语，在运动中抓住它……而词语要求独特性，有时甚至以此安身立命，这骄傲基于，依然相信它能代表整个语言，检验全部现实”。
1955年他完成第二本诗集《从门槛到门槛》，和第一本精神与地理上的漂泊不同，这本诗集都写于巴黎。他在德国开始被接受，但在法国一直忽视他，生前从未出版过一本法文诗集。早在五十年代初他就得到了法国国籍，但他自认为没有祖国，或者说祖国就是他的家乡口音。他对一个法国诗人说：“你在自己语言的家里，你的参考都在你喜爱的书和作品中。而我，我是个局外人。”
有一天，在塞纳河边的书摊，他看中一对犹太人祭祀用的烛台，买下其中一个带回家。他跟妻子琢磨了好久：这对烛台从哪儿来的？怎么幸存到现在？不信教的人有权拥有它们吗？能把这一对烛台分开吗？最后策兰又去书摊，把另一个也买回来。
八
用一把可变的钥匙
打开那房子
无言的雪在其中飘动。
你选择什么钥匙
往往取决于从你的眼睛
或嘴或耳朵喷出的血。
你改变钥匙，你改变词语
和雪花一起自由漂流。
什么雪球会聚拢词语
取决于回绝你的风。
再来看看王家新和芮虎的合译本：
带上一把可变的钥匙
你打开房子，在那里面
缄默的雪花飞舞。
你总是在挑选着钥匙
靠着血，那涌出你的眼，
嘴或耳朵的血。
你变换着钥匙，你变换着词
它可以随着雪片飞舞。
而怎样结成词团，
靠这漠然拒绝你的风。
首先怎么会把原作的网段分成三段，这似乎太任意了。依我看这个译本的最大问题，是把两个关键处弄错了。Always what key youchoose／depends On the blood that spurts／from youreyeOryourmouthOryourear。（你选择什么钥匙／往往取决于从你的眼睛／或你的嘴或耳朵喷出的血。）稍懂英文的人都会知道，depends皿在这儿是“取决于”的意思，不能译成“靠”。最后两句也犯了同样错误。在关键处把意思弄拧了，读者自然不知所云。另外，诗中三次提到雪，第一次是雪，第二次是雪花，第三次是雪球。在王、芮译本中不仅体现不出来，甚至干脆取消了雪球，变成令人费解的词团。
这是一首很重要的诗，甚至可以说，它是打开策兰诗歌的“钥匙”。这首诗有两组意象：词和雪。第二段的第一句你改变钥匙，你改变词语，已经点明钥匙就是词。而第一段第三句提到无言的雪，即雪代表不可言说的。词与雪，有着可言说与不可言说的区别。而诗歌写作的困境，正是要用可言说的词，表达不可言说的雪：用一把可变的钥匙／打开那房子／无言的雪在其中飘动。钥匙是可变的，你是否能找到打开不可言说的房子的钥匙，取决于诗人的经历：你选择什么钥匙／往往取决于从你的眼睛／或嘴或耳朵喷出的血。第二段可以理解为写作状态：你改变着钥匙，改变着词语／和雪花一起自由飘动，在这里词与雪花汇合，是对不可言说的言说的可能。何种雪球会聚拢词语／取决于回绝你的风，在这里，风代表着苦难与创伤，也就是说，只有与命运处于抗拒状态的写作，才是可能的。
瓦雷里所说的“处于诞生状态的语言，变成自由的语言”，正是说明诗歌写作，有如诞生，是用词语（钥匙）打开处于遮蔽状态的无（雪）。海德格尔在《诗、语言、思》一书中指出：“真理，作为在者的澄明之所和遮蔽的斗争，发生于创作中，正如诗人写诗。一切艺术，作为在者真理到来的诞生，本质上都是诗。”
在和费斯蒂纳尔教授共进早餐时，他提出个很有意思的说法：现代主义始于波德莱尔，以策兰告终。由于策兰对语言的深度挖掘，对后现代主义诗歌有开创性作用，特别是美国语言派，奉策兰为宗师。在我看来，美国语言派曲解了策兰的精神本质，只学到皮毛而已。策兰玩的不是语言游戏，他是用语言玩命。
九
1956年6月，策兰的二儿子艾瑞克（Edc）出生了。1957年春，当他长到二十个月，他说出第一个词“花”。策兰把它从法文转成德文，并以此为诗《花》：
石头。
空中的石头，我跟随。
你的眼睛，石头般盲目。
我们是
手，
我们挖空黑暗，找到
那夏天上升的词：
花。
花——瞎子的词语。
你和我的眼睛：
它们看
水。
成长。
心墙相依
添进花瓣。
还有个这样的词，锤子
在开阔地摆动。
显而易见，他的诗变得黑暗而不透明。形式上极其简短，他虽未完全取消隐喻，但已开始把内与外现实的两半融合在一起。词除了自身外不再有所指。这首诗，按他自己的话来说，是和“隐喻后面捉迷藏游戏”的告别。
策兰的第三本诗集《言说栏杆》（1959年）的题目，与他的遭遇有关。1955年，他岳母进了布里多尼的女修道院。策兰去看望她，隔着铁栏杆相对无言。一个法国信天主教的侯爵夫人和一个东欧的犹太诗人，又能说些什么呢？栏杆把人们隔开但容许他们说话，这正是策兰的处境：越是疏离，就越是清晰。他多年后说：“没有一个人像另一个人。只有‘距离’能使我的读者理解我……往往抓住的只是我们之间的栏杆。”
1958年年初，他获得不来梅文学奖。在1月26日的授奖仪式上，他发表了演说。
“它。语言，留下来，没失去，是的，即使一切都失去了。而它必须穿过自己的局限，穿过可怕的哑默，穿过带来死亡的言说的千重黑暗，它穿过了，却对发生的不置一词；但它穿过发生的一切。穿过了并会再为人所知，被这一切所‘压缩’。自那些年代以来，我用我找到的语言写诗，为了说话，为了引导我自己何去何从，为了勾勒真实……”
“一首诗并非没有时间性。当然，它要求永恒，它寻求穿越时间——是穿过而不是跨过。诗歌是语言的表现形式，因而本质上是对话，或许如瓶中信被发出，相信（并非总是满怀希望）它某天某地被冲到岸上，或许是心灵之岸。诗歌正是在这个意义上行进：它们有所指向。”
策兰在获奖辞最后结尾说：“我相信这些想法并非只属于我个人，也属于那些更年轻一代的抒情诗人。那是一种努力，让手艺的星星放电的人的努力，在如今无梦的意义上无处藏身而倍加危险的人的努力，和他的真正存在一起走向语言，被现实击中并寻找现实。”
1960年春，策兰碰上倒霉的事。已故犹太诗人伊万·高尔（YvanGoll）的遗孀指控他剽窃高尔的诗。这一消息传遍德国。他在1960年5月写给一位编辑的信中写道：“手艺——意味着和手有关。这手反过来只属于某个人……只有真实的手写真实的诗。我看在握手和诗之间没什么差别。”德国文学界几乎一致驳斥有关剽窃的指控。德国语言文学院于1960年4月底开会，委托专人为策兰作分析性辩护，并告知他会获得下一年度的毕希纳奖（BuehnerPrize）。尽管如此，这一事件对他还是造成深深的伤害。
这年春天，策兰和犹太女诗人萨克斯（NellySachs）第一次见面。萨克斯在瑞典女作家的帮助下，于1940年逃离德国，在斯德哥尔摩定居。策兰和萨克斯通信多年，甚是投机，虽为两代人却姐弟相称。1960年春，萨克斯获得一个德国的文学奖。但由于最后一分钟飞离柏林的可怕记忆，她不愿在德国过夜，决定住在苏黎世，然后坐火车到德国领奖。策兰一家专程到苏黎世来看望她。应策兰之邀，萨克斯和她的朋友列娜森（Eva—Lisakennarsson）在回家路上，从苏黎世转道来巴黎。
他们在巴黎街头散步，路过一家咖啡馆，列娜森认出画家马克�