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这也许是他自己看错了，于第斯这个人说不定早已定局，不能再有什么发展。但克利斯朵夫有过一个时候是相信她有前途的；这个幻觉始终存在，所以他不能用客观的眼光去判断她。他觉得她所有美好的地方都是她独有的，她本身整个儿都是美好的；她所有的庸俗，应当让德国与犹太这个双重的民族性去负责，尤其是德国，因为他自己为了德国性格受过更多痛苦。既然别个民族他还一个都不认识，他就把德国气质作为负罪的羔羊，拿世界上所有的罪过一起教它担当。于第斯给他的幻灭，使他又多了一项攻击德国气质的理由，认为它摧残了这样一颗灵魂的热情是不能原谅的。
这便是他和以色列族初次相遇的情形。他本希望在这个刚强而孤立的民族中间找到一个奋斗的盟友，而今一切都成泡影。热情冲动的直觉原是极不稳定的，常常使他从这一个极端跳到另一个极端，因此他立刻断定，犹太民族并没象一般所说的那么坚强，而接受外来影响也太容易了。它除了本身的弱点之外，还要加上它到处搜罗得来的弱点。他在这儿非但找不到一些倚傍来支持他的艺术，反而有跟这个民族一同陷在沙漠里的危险。
一边发觉了危险，一边又没冲过危险的把握，他便突然不上曼海姆家去了。人家请了他好几回，他都谢绝了，也不说明理由。至此为止，他一向是殷勤得有点过分的，这一下突然之间的改变当然引起了注意：大家认为这是他的〃怪僻〃，但曼海姆一家三个人，都相信跟于第斯不无关系；洛太和弗朗兹在饭桌上常常把这个问题作为取笑的资料。于第斯耸耸肩，说征服一个男人弄到这个局面也太妙了，接着又冷冷的要求她的哥哥别老跟她开这种玩笑。可是她也不放过逗引克利斯朵夫回来的机会。她写信给他，借口问他一个只有他能解答的音乐问题，末了很亲切的提到他近来很少去而大家渴想见见他的话。克利斯朵夫复了信，回答了她的问题，推说事情忙，始终不去。有时，他们在戏院里碰到。克利斯朵夫眼睛老向着别处，避免看到曼海姆家的包厢；于第斯存心想给他一个最动人的微笑，他却装做连于第斯这个人都没看见。她也不坚持。对他既无所谓，她觉得这个起码艺术家让她白费心血也不应该。他要愿意回来，他自个儿会回来的！要不然也就算了！……
结果真的算了；没有他，曼希姆家里晚上也并不怎么寂寞。可是于第斯不由自主的恨着克利斯朵夫。他在的时候她不把他放在心上，她倒认为很平常，他要因之而不高兴也可以；但要不高兴到绝交的程度，那她觉得简直是狂妄，骄傲，只有自私而没有热情。——同样的缺点只要不在自己身上而在别人身上，于第斯就觉得不能容忍。
然而她对克利斯朵夫的作品和行事倒反更注意。她不动声色的逗他的哥哥提到这些问题，把他白天和克利斯朵夫的谈话讲出来，然后她含讥带讽的评论几句，凡是可笑的地方一桩都不放过，使弗朗兹对克利斯朵夫的热情不知不觉的降低下去。
在杂志方面，先是一切都很好。克利斯朵夫还没看出那些同事的庸俗；他们也因为他是自己人而承认他有天才。最初发见他的曼海姆还没读到他一个字，就已经在到处宣扬，说克利斯朵夫是个出色的批评家，他当作曲家是走错了路，最近才由曼海姆把他点醒的。他们在杂志上用着神秘的措辞替他的文章做预告，大大的引起了读者的好奇心。他第一篇评论披露的时候，在这个人心麻木的小城里好似一块大石头掉在鸭塘里。题目叫做：音乐太多了！
“音乐太多了，吃的东西太多了，喝的东西太多了！大家不饥而食，不渴而饮，不需要听而听，只是为了狼吞虎咽的习惯。这简直和斯特拉斯堡的鹅一样。这民族竟是害了贪食症。你给他随便什么都可以。瓦格纳的《特里斯坦》也好，《赛金根的吹号手》也好，贝多芬也好，玛斯加尼也好，赋格曲也好，两拍子的军队进行曲也好，阿唐，巴赫，普契尼，莫扎特，马斯涅，都好。他连吃什么东西都不知道，只要有得吃。甚至吃了也不觉得快乐。瞧瞧他在音乐会里的神气罢。有人还说什么德国式的狂欢！其实什么叫做欢乐他们就不知道：他们永远是狂欢的！他们的狂欢和他们的悲哀一样是象雨水般随便流的：贱如泥土的欢乐，没有精神也没有力。他们愣头傻脑的笑着，几小时的吸收声音，声音，声音。他们一无所思，一无所感，只象一些海绵。真正的欢乐与真正的痛告，——力，——决不会象桶里的啤酒般流上几小时的。它掐住你的咽喉，使你惊心动魄的慑服，以后你不会再想要别的：你已经醉了！
“音乐太多了！你们糟蹋自己，糟蹋音乐。你们糟蹋自己是你们的事；可是音乐，别胡来了罢！我不许你们糟蹋世界上的美，把圣洁的和声跟恶浊的东西放在一只篮里，把《帕西法尔》的《序曲》插在《联队女儿》的幻想曲和萨克管的四重奏中间，或是把贝多芬的柔板跟美洲土人舞乐或雷翁加伐罗的无聊作品放在一起。你们自命为世界上最大的音乐民族，你们自命为爱音乐。可是爱哪一种音乐呢？好的还是坏的？你们不论好坏都同样的拍手喝彩。你们先挑一下行不行？究竟要哪一种？你们不知道，不愿意知道：你们怕决定，怕闹笑话……你们这种谨慎小心，替我见鬼去罢！——你们说，你们在一切偏见之上，是不是？——其实你们是被压在一切偏见之下……”
于是他引了高特弗里德·凯勒的两句诗，——那是一个苏黎世的布尔乔亚，他的光明磊落，勇于战斗的态度，本地风光的生辣的气息，是克利斯朵夫非常爱好的：
“得意扬扬自命为超乎偏见之上的人，
其实是完全在偏见之下。”
他又继续写道：“你们应当有勇气保持你们的真！应当有勇岂不怕显得丑！假如你们喜欢恶劣的音乐，就痛痛快快的说出来。把你们的本相拿出来。把你们灵魂上的不清不楚的胭脂花粉统统抹掉罢，用水洗洗干净罢。多少时候你们没有在镜中照照你们这副丑相了呢？让我来照给你们看罢。作曲家，演奏家，乐队指挥，歌唱家，还有你们，亲爱的听众，你们可以彻底明白你们是什么东西了……你们爱做什么人物都可以，但至少要真！要真，哪怕艺术和艺术家因之而受到损害也没关系！假使艺术不能和真理并存，那末就让艺术去毁灭吧！真理是生，谎言是死。”
这番激烈的血平方刚的话，再加那种不雅驯的态度，自然使大家叫起来了。可是对于这篇每个人都包括在内而没有一个人清清楚楚受到攻击的文字，谁也不愿意认为针对自己。每个人都是，都自以为，自称为真理的朋友，所以那篇文章的结论决不致受人非难。人家不过讨厌它的语气，一致认为失态，尤其是出之于一个半官方艺术家之口。一部分的音乐家开始骚动了，愤懑的抗议了：他们料到克利斯朵夫决不会这样就算了的。另外一批人自以为更聪明，去恭维克利斯朵夫有勇气，可是对他以后的文字也同样在那里惴惴不安。
抗议也好，恭维也好，结果总是一样。克利斯朵夫已经冲了出去，什么都拦不住他了；而且依着他早先说的话，作家和演奏家都免不了受到攻击。
第一批开刀的是乐队指挥。克利斯朵夫决不限于对指①挥乐队的艺术作一般性的讨论。他把本城或邻近诸城的同事一一指出姓名，或者用着极明白的隐喻，令人一望而知说的是谁。譬如，每个人都能认出那个毫无精神的宫廷乐队指挥，阿洛伊·洪·范尔奈，小心谨慎的老人，一身载满了荣誉，什么都害怕，什么都要敷衍，不敢对乐师们有何指摘，只知道俯首帖耳的跟着他们的动作。除了有过二十年的声誉，或至少经过学士院的什么大老盖过官章的作品以外，他决不敢把新作随便排入节目。克利斯朵夫用着挖苦的口吻恭维他的大胆，称赞他发见了加德，德沃夏克，柴科夫斯基；恭维他的乐队演奏准确，节拍不差毫厘，表现得细腻入微；他提议在下次音乐会中可以替他把车尔尼的《速度练习曲》配成器乐来演奏，②又劝他不要过于疲劳，过于热情，得保重身体。——再不然，克利斯朵夫对他指挥贝多芬《英雄交响曲》的作风发出愤怒的叫喊：
①法、意两国，凡负责及指挥某一教堂的音乐节目的，称为教堂乐长（mai tre dechapelle）。在德国，十九世纪及以前，诸侯宫廷中的教堂乐长，亦称Kapellmeister，近代用义更广，不论教堂的、民间的、剧院的乐队指挥，均统称为Kapellmeister，比英语中的conductor多一点尊称的意味。
②车尔尼为十九世纪钢琴家兼作曲家，所作尤多为学生练习指法用的曲子。《速度练习曲》为此种练习曲之一。
“轰啊！轰啊！给我轰死这些家伙罢！……难道你们全不知道什么叫做战斗，什么叫做对于人类的荒谬与野蛮的战斗，——还有那个一边欢笑一边把它们打倒在脚下的力吗？嘿，你们怎么会知道呢？它所攻击的就是你们！你们的英勇是在于能够听着，或忍着呵欠而演奏贝多芬的《英雄交响曲》，——（因为这个曲子使你们厌烦……那末老实说出来罢，说那个曲子使你们厌烦，厌烦得要死！）——你们的英勇还有什么表现？大概是光着脑袋，驼着背，忍着过路风而恭迎什么大人物吧。”
对于这些音乐院的长老演奏过去的名作时所用的〃古典〃风格，他只嫌冷嘲热讽的字不够用。
“古典！这句话把什么都包括了。自由的热情，象学校的课本一样被删改修正了！生命，这片受着长风吹打的广大的平原，——也给关在古典学院的院子中间！一颗颤动的心的犷野威武的节奏，被缩成钟锤的摆动，安安静静的，规规矩矩的，按着四拍子前进，在重拍上加强一下！……你们要把大海装入小玻璃缸，放些金鱼，才能鉴赏大海。你们要把生命扼杀之后才懂得生命。”
他对这般他称为〃打包匠〃式的乐队指挥固然不客气，但对〃马戏班骑师〃式的名指挥尤其严厉，——他们周游各地，教人家欣赏他们手舞足蹈的姿势，爬在大名家的背上显本领，把人尽皆知的作品弄得面目全非，难于辨识，在贝多芬的《第五交响曲》中表现他们的身手矫捷。克利斯朵夫把他们当做卖弄风情的老妇，走江湖的吉普赛人，走绳索的卖技者。
演奏家也是给他嘲弄的好材料。他批判他们卖弄手法的音乐会时，声明自己是外行，说这些机械的练习是属于工艺学院的范围的：时间的长短，音符的数目，耗费的精力等等，只有画成图表才能显示，才能估量它们的价值。有时，一个著名的钢琴家堆着笑脸，头发掉在眼角上，在两小时的音乐会中解决了技术上最大的困难，克利斯朵夫说他根本还不能把莫扎特的一曲简单的行板弹得象个样。——当然，他并非不知克服困难的乐趣。他自己也体味过来：这是人生一乐。但只看见作品的物质的一方面，认为艺术上的英勇壮烈就只有这一点，那他觉得又丑恶又可耻了。什么〃钢琴之狮〃，〃钢琴之豹〃，他都不能原谅。——同时他对那般在德国很出名的老学究也不大客气，因为他们苦心孤诣要保存名作的原文，便加意压制思想的奔放，并且象汉斯·冯·彪洛夫那样，表演一阕热情的奏鸣曲的时候，简直象教大家上一堂朗诵台词的课程。①
①汉斯·冯·彪洛夫（1830—1894）为德国十九世纪最大的钢琴家和指挥家之一，此处批评其演技，系作者本人亲聆以后的评语。
歌唱家们也有挨骂的份儿。克利斯朵夫对于他们粗俗笨重的歌唱和内地式的浮夸的腔派，心中真有千言万语要说。这不但因为他记得和那位蓝衣太太的争执，而且许多使他受罪的表演更加强了他的恨意。他竟说不清他的眼睛跟耳朵哪一样更难受。至于舞台面的恶俗，服装的难看，颜色的火暴等等，克利斯朵夫因为缺少比较的材料，还不能充分的批评。他所厌恶的，尤其在于人物、举动、态度的粗俗，歌唱的不自然，演员的不能感染剧中人的精神，漠不关心的从一个角色换唱另一个角色，只要音域相仿。那些身发财发，好不得意的妇人，不管是唱伊索尔德是唱卡门，只知道卖弄自己。安福太斯居然变了费加罗！……但克利斯朵夫感觉得最清楚①的，当然是歌唱的恶劣，特别是以旋律的美为主的古典作品。德国已经没人会唱十八世纪末期的那种完美的音乐，也没人肯费心去研究了。格路克和莫扎特的清朗明净的风格，与歌德的一样，好似浴着意大利的阳光的，到韦伯已经染上狂乱颤动的气息而开始变质，到梅亚贝尔又给笨重的漫画手法变得可笑，而到瓦格纳风靡一世的时候更被完全压倒了。尖声怪叫的女武神在希腊的天空飞过。斯堪的纳维亚的神话掩蔽了南国的光明。现在再没有人想到唱音乐，只想到唱诗。细节的疏忽，丑恶的地方，甚至错误的音符，都被认为无关宏旨，借口说唯有作品的全体才重要，唯有思想才重要②……
①伊索尔德为瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》中的女主角，卡门为法国比才所作歌剧《卡门》的女主角。两部作品的风格，女主角的性格，完全不同。安福太斯为瓦格纳歌剧《帕西法尔》中的角色，费加罗为莫扎特歌剧《费加罗的婚姻》中的角色，性质迥异，声部亦不同（一为男中音，一为男低音）。
②以上一段均系批评瓦格纳歌剧对近代音乐的不良影响。瓦格纳对歌剧另有一套理论，意欲融音乐、诗歌、哲学、神话、戏剧于一炉。而其歌剧的�