地将这些作品写出来，唯一的理由就是那些想法经受住了岁月的考验。
对待一个叙述构想就像是对待婚姻一样需要深思熟虑，在这方面，马尔克斯和
马勒不谋而合。海明威和他们有所不同，虽然海明威也同意对一个题材进行“陈放”
是必要的，他反对仓促动笔，可是他认为不能搁置太久。过久的搁置会丧失叙述者
的激情，最终会使美妙的构想沦落为遗忘之物。然而，马尔克斯和马勒似乎从不为
此操心，就像他们从不担心自己的妻子是否会与人私奔，他们相信自己的构想会和
自己的妻子一样忠实可靠。在对一个构想进行长期的陈放或者丢弃之时，马尔克斯
和马勒并没有抽手旁观，他们一直在等待，确切的说是在寻找理查 ？施特劳斯所
说的“激发”，也就是灵感突然的出现。如同马勒在布罗追悼会上的遭遇，在对
《百年孤独》的构想丢弃了十五年以后，有一天，当马尔克斯带着妻子和儿子开车
去阿卡普尔科旅行时，他脑中突然出现了一段叙述──“多年之后，面对枪决行刑
队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”
于是，旅行在中途结束了，《百年孤独》的写作开始了。这情景有点像奥克塔
维奥·帕斯所说的，灵感来到时“词语不待我们呼唤就自我呈现出来”。帕斯将这
样的时刻称为“灵光一闪”，然后他从另一个角度解释了什么是灵感，他说：“灵
感就是文学经验本身。”与歌德不同的是，帕斯强调了艺术家自身的修养、技巧和
洞察力的重要性，同时他也为“陈放”或者“丢弃”的必要性提供了支持。在帕斯
看来，正是这些因素首先构成了河床，然后灵感之水才得以永不间断地流淌和荡漾
；而且“文学经验本身”也创造了艺术家的个性，帕斯认为艺术家与众不同的独特
品质来源于灵感，正是因为“经验”的不同，所获得的灵感也不相同。他说：“什
么叫灵感？我不知道。但我知道，正是那种东西使鲁文·达里奥的一行十一音节诗
有别于贡戈拉，也有别于克维多。”
加西亚·马尔克斯对灵感的解释走向了写作的现实，或者说他走向了苏格拉底
的反面，他对门多萨说：“灵感这个词已经给浪漫主义作家搞得声名狼藉了。我认
为，灵感既不是一种才能，也不是一种天赋，而是作家坚韧不拔的精神和精湛的技
巧为他们所努力要表达的主题做出的一种和解。”马尔克斯想说的似乎是歌德那句
著名的格言──天才即勤奋，但是他并不认为自己的成就是象征性的，他将灵感解
释为令他着迷的工作。“当一个人想写点东西的时候，那么这个人和他要表达的主
题之间就会产生一种互相制约的紧张关系，因为写作的人要设法探究主题，而主题
则力图设置种种障碍。有时候，一切障碍会一扫而光，一切矛盾会迎刃而解，会发
生过去梦想不到的事情。这时候，你才会感到，写作是人生最美好的事情。”然后，
写作者才会明白什么是灵感。他补充道：“这就是我所认为的灵感。”
我手头的资料表示了两个不同的事实，古典主义对灵感的解释使艺术创作显得
单纯和宁静，而理查·施特劳斯之后的解释使创作活动变得令人望而生畏。然而无
论那一种解释都不是唯一的声音，当古典主义认为灵感就是神的意旨时，思想的权
威蒙田表示“必须审慎看待神的意旨”，因为“谁人能知上帝的意图？谁人能想象
天主的意旨？”蒙田以他一惯的幽默说：“太阳愿意投射给我们多少阳光，我们就
接受多少。谁要是为了让自己身上多受阳光而抬起眼睛，他的自以为是就要受到惩
罚。”同样的道理，那些敢于解释灵感的后来者， 在他们的解释结束之后，也会
出现和帕斯相类似的担忧，帕斯在完成他的解释工作后声明：“像所有的人一样，
我的答案也是暂时性的。”
从苏格拉底到马尔克斯，有关灵感解释的历史，似乎只是为了表明创作越来越
艰难的历史。而究竟什么是灵感，回答的声音永远在变奏着。如果有人来告诉我：
“人们所以要解释灵感，并不是他们知道灵感，而是他们不知道。”我不会奇怪。
一九九九年七月十八日
字与音
博尔赫斯在但丁的诗句里听到了声音，他举例《地狱篇》第五唱中的最后一句
──“倒下了，就像死去的躯体倒下。”博尔赫斯说：“为什么令人难忘？就因为
它有‘倒下’的回响。”他感到但丁写出了自己的想象。出于类似的原因，博尔赫
斯认为自己发现了但丁的力度和但丁的精美，关于精美他补充道：“我们总是只关
注佛罗伦萨诗人的阴冷与严谨，却忘了作品所赋予的美感、愉悦和温柔。”
“就像死去的躯体倒下”，在但丁这个比喻中，倒下的声音是从叙述中传达出
来的。如果换成这样的句式──“倒下了，扑通一声。”显然，这里的声音是从词
语里发出的。上述例子表明了博尔赫斯所关注的是叙述的特征，而不是词语的含义。
为此他敏感地意识到诗人阴冷和严谨的风格与叙述里不断波动的美感、愉悦和温柔
其实是相对称的。
如果想在阅读中获得更多的声响，那么荷马史诗比《神曲》更容易使我们满足。
当“人丁之多就像春天的树叶和鲜花”的阿开亚人铺开他们的军队时，又像“不同
部族的苍蝇，成群结队地飞旋在羊圈周围。”在《伊利亚特》里，仅仅为了表明统
率船队的首领和海船的数目，荷马就动用了三百多行诗句。犹如一场席卷而来的风
暴，荷马史诗铺天盖地般的风格几乎容纳了世上所能发出的所有声响，然而在众声
喧哗的场景后面，叙述却是在宁静地展开。当这些渴望流血牺牲的希腊人的祖先来
到道路上时，荷马的诗句如同巴赫的旋律一样优美、清晰和通俗。
兵勇们急速行进，穿越平原，脚下掀卷起一股股浓密的泥尘，密得就像南风刮
来弥罩峰峦的浓雾──
与但丁著名的诗句几乎一致，这里面发出的声响不是来自词语，而是来自叙述。
荷马的叙述让我们在想象中听到这些阿开亚兵勇的脚步。这些像沙子铺满了海滩一
样铺满了道路的兵勇，我可以保证他们的脚会将大地踩得轰然作响，因为卷起的泥
尘像浓雾似的遮住了峰峦。关于浓雾，荷马还不失时机地加上了幽默的一笔：“它
不是牧人的朋友，但对小偷，却比黑夜还要宝贵。”
在《歌德谈话录》里，也出现过类似的例子。歌德在回忆他的前辈诗人克洛普
斯托克时，对爱克曼说：“我想起他的一首颂体诗描写德国女诗神和英国女诗神赛
跑。两位姑娘赛跑时，甩开双腿，踢得尘土飞扬。”在歌德眼中，克洛普斯托克是
属于那种“出现时是走在时代前面的，他们仿佛不得不拖着时代走，但是现在时代
把他们抛到后面去了。”我无缘读到克洛普斯托克那首描写女诗神赛跑的诗，从歌
德的评价来看，这可能是一首滑稽可笑的诗作。歌德认为克洛普斯托克的错误是
“眼睛并没有盯住活的事物”。
同样的情景在荷马和克洛普斯托克那里会出现不同的命运，我想这样的不同并
不是出自词语，而是荷马的叙述和克洛普斯托克的叙述绝然不同。因为词语是人们
共有的体验和想象，而叙述才是个人的体验和想象。莱辛说：“假如上帝把真理交
给我，我会谢绝这份礼物，我宁愿自己费力去把它寻找到。”我的理解是上帝乐意
给予莱辛的真理不过是词语，而莱辛自己费力找到的真理才是他能够产生力量的叙
述。
在了解到诗人如何通过叙述表达出语言的声音后，我想谈一谈音乐家又是如何
通过语言来表达他们对声音的感受。我没有迟疑就选择了李斯特，一方面是因为他
的文字作品精美和丰富，另一方面是因为他的博学多识。在《以色列人》一文中，
李斯特描述了他和几个朋友去参加维也纳犹太教堂的礼拜仪式，他们聆听了由苏尔
泽领唱的歌咏班的演唱，事后李斯特写道：
那天晚上，教堂里点燃了上千支蜡烛，宛若寥寥天空中的点点繁星。在烛光下，
压抑、沉重的歌声组成的奇特合唱在四周回响。他们每个人的胸膛就像一座地牢，
从它的深处，一个不可思议的生灵奋力挣脱出来，在悲伤苦痛中去赞美圣约之神，
在坚定的信仰中向他呼唤。总有一天，圣约之神会把他们从这无期的监禁中，把他
们从这个令人厌恶的地方，把他们从这个奇特的地方，把他们从这新的巴比伦──
最龌龊的地方解救出来；从而把他们在无可比拟的荣誉中重新给合在自己的国土上，
令其他民族在她面前吓得发抖。
由语言完成的这一段叙述应该视为音乐叙述的延伸，而不是单纯的解释。李斯
特精确的描写和令人吃惊的比喻显示了他精通语言叙述的才华，而他真正的身份，
一个音乐家的身份又为他把握了声音的出发和方向。从“他们每个人的胸膛就像一
座地牢”开始，一直伸展到“在无可比拟的荣誉中重新结合在自己的国土上”，李
斯特将苏尔泽他们的演唱视为一个民族历史的叙述，过去和正在经历中的沉重和苦
难，还有未来有可能获得的荣誉。李斯特听出了那些由音符和旋律组成的丰富情感
和压抑激情，还有五彩缤纷的梦幻。“揭示出一团燃烧着的火焰正放射着光辉，而
他们通常将这团炽热的火焰用灰烬小心谨慎地遮掩着，使我们看来它似乎是冷冰冰
的。”可以这么说，犹太人的音乐艺术给予李斯特的仅仅是方向，而他的语言叙述
正是为了给这样的方向铺出了一条清晰可见的道路。
也许是因为像李斯特这样的音乐家有着奇异的驾驭语言的能力，使我有过这样
的想法：从莫扎特以来的很多歌剧作曲家为什么要不断剥夺诗人的权利？有一段时
间我怀疑他们可能是出于权力的欲望，当然现在不这样想了。我曾经有过的怀疑是
从他们的书信和文字作品里产生的，他们留下的语言作品中有一点十分明显，那就
是他们很关注谁是歌剧的主宰。诗人曾经是，而且歌唱演员也一度主宰过歌剧。为
此，才有了莫扎特那个著名的论断，他说诗应该是音乐顺从的女儿。他引证这样的
事实：好的音乐可以使人们忘掉最坏的歌词，而相反的例证一个都找不到。
《莫扎特传》的作者奥·扬恩解释了莫扎特的话，他认为与其他艺术相比，音
乐能够更直接和更强烈地侵袭和完全占领人们的感官，这时候诗句中由语言产生的
印象只能为之让路，而且音乐是通过听觉来到，是以一种看来不能解释的途径直接
影响人们的幻想和情感，这种感动的力量在倾刻间超过了诗的语言的感动。奥地利
诗人格里尔帕策进一步说：“如果音乐在歌剧中的作用，只是把诗人已表达的东西
再表达一遍，那我就不需要音乐……旋律啊！你不需要词句概念的解释，你直接来
自天上，通过人的心灵，又回到了天上。”
有趣的是奥·扬恩和格里尔帕策都不是作曲家，他们的世界是语言艺术的世界，
可是他们和那些歌剧作曲家一个鼻孔出气。下面我要引用两位音乐家的话，第一位
是德国小提琴家和作曲家摩·霍普特曼，他在给奥·扬恩的信中批评了格鲁克。众
所周知，格鲁克树立了与莫扎特绝然不同的歌剧风格，当有人责备莫扎特不尊重歌
词时，格鲁克就会受到赞扬。因此，在摩·霍普特曼眼中，格鲁克一直有着要求忠
实的意图，但不是音乐的忠实，只是词句的忠实；对词句的忠实常常会带来对音乐
的不忠实。摩·霍普特曼在信上说：“词句可以简要地说完，而音乐却是绕梁不绝。
音乐永远是元音，词句只是辅音，重点只能永远放在元音上，放在正音，而不是放
在辅音上。”另一位是英国作曲家亨利 ？普赛尔，普赛尔是都铎王朝时期将英国
音乐推到显赫地位的最后一位作曲家，他死后英国的音乐差不多沉寂了二百年。普
赛尔留下了一段漂亮的排比句，在这一段句子里，他首先让诗踩在了散文的肩膀上，
然后再让音乐踩到了诗的肩上。他说：“像诗是词汇的和声一样，音乐是音符的和
声；像诗是散文和演说的升华一样，音乐是诗的升华。”
促使我有了现在的想法是门德尔松，有一天我读到了他写给马克－安德烈·索
凯的信，他在信上说：“人们常常抱怨说，音乐太含混模糊，耳边听着音乐脑子却
不清楚该想些什么；反之，语言是人人都能理解的。但对于我，情况却恰恰相反，
不仅是就一段完整的谈话而言，即便是片言只语也是这样。语言，在我看来，是含
混的，模糊的，容易误解的；而真正的音乐却能将千百种美好的事物灌注心田，胜
过语言。那些我所喜爱的音乐向我表述的思想，不是因为太含糊而不能诉诸语言，
相反，是因为太明确而不能化为语言。并且，我发现，试图以文字表述这些思想，
会有正确的地方，但同时在所有的文字中，它们又不可能加以正确地表达……”
门德尔松向我们展示了一个音乐家的思维是如何起飞和降落的，他明确告诉我
们：在语言的跑道上他既不能起飞，也无法降落。为此，他进一步说：“如果你问
我，我落笔的时候，脑海里在想些什么。我会说，就是歌曲本身。如果我脑海里偶
然出现了某些词句，可以作为这些歌曲中某一首的歌词，我也决不想告诉任何人。
因为同样的词语对于不同的人来说意义是不同的。只有歌曲才能说出同样的东西，
才能在这个人或另一个人心中唤起同样的情感，而这一情感，对于不同的人，是不
能用同样的语言