钍澜纭敝糜诓幻鸬墓庹罩隆＠サ吕衔分尴执驮牡旎顺说芽ǘ①だ曰褂腥蛱崴梗母鍪兰鸵岳吹摹跋执分蕖敝粤钊巳绱司炷睿且蛭辛巳蛱崴挂岳唇�400年的“小说的历史及其小说的智慧”，而“小说的历史及其小说的智慧”正是欧洲精神的精髓所在。
那么，这种代表了“欧洲精神的精髓”的“小说的历史及其小说智慧”到底是什么呢？从《小说的艺术》、《被背叛的遗嘱》到《帷幕》，昆德拉一直在回答这个问题。其实，早在《小说的艺术》中，昆德拉小说思想的“概貌”就已基本形成，只是在《被背叛的遗嘱》和《帷幕》中，这些观点又被不断地阐述、强调和延伸。从这个意义上说，最新随笔集《帷幕》是其小说思想又一次手法高超的变奏。全书共分为七个部分，每个部分由十来个小标题组成；除了探讨文学范畴的小说本身以外，还有涉及历史、社会、生活、艺术、美学等不同层面的思考。为了对这部随笔集的“主旨”有所了解和把握，我们不妨从中抽出“三条主线”来解读。
昆德拉的小说史观
昆德拉的小说史观是其小说思想的基础和出发点。宏观上看，其小说史观是建立在美学意义和人类学意义上的。昆德拉认为，小说的历史是“价值”的历史，只有那些具有一种特有的美学价值的小说，才有可能成为小说史延续的一部分。通过对小说史与人类史、技术史、科学史等不同“历史”概念的比较，昆德拉指出，人类的历史总是没有智慧、没有品位地重复，而艺术的历史、小说的历史则不会，因为重复的小说没有“价值”可言，没有“价值”的小说将自绝于小说的历史。他甚至不无肯定地认为，欧洲将来唯一可以留存下去的，绝不是重复的历史，而是“价值”的历史，即小说的、艺术的历史。昆德拉还指出，技术史和科学史的发展有着自身的逻辑和规律，只在很小程度上取决于人，因而具有“非人性”；而小说的历史与人密切相关（比如，其“价值”尺度离不开人的参与），因此表现出深刻的“人性”。
在昆德拉看来，塞万提斯的《堂吉诃德》代表着“小说最早的伟大价值”，因为其作品“撕裂了挂在世界面前的、织满了传奇的、魔幻的帷幕”，而在此之前的许多小说家都未能做到这一点。正是在这种“价值”标准下，昆德拉建立起超越于国别和地理学意义之上的“小说的历史”。早在《小说的艺术》中，他就提出了“欧洲小说”的概念。在他看来，小说是“欧洲的产物”，但同时他又坚决反对从地理学意义上狭隘地理解“欧洲小说”。他认为“欧洲小说”产生于欧洲南部，并逐渐超越了欧洲的边界（至少还包括南北美洲）。在《帷幕》中，昆德拉进一步表达了这种小说史观。他反对将小说的历史按国别或地理区域划分。他认为，将欧洲的文学割裂开来、而不是作为一个历史的整体来看待，是一种“无可补救的失败”；同时他还指出，只有处于超越民族、地域的大环境中，小说的“美学价值”才能得到彻底的发现和认识；小说共同的历史使得置身其中的小说处于相互关联之中，使它们在相互延续、彼此映照中免于被遗忘。正是由于小说的历史本身具有某种统一的、不可分割的价值，因此，小说作品一旦从它们的历史中分离出来，其价值就所剩无几了。
昆德拉的小说美学观
既然“小说的历史”是那些具有“价值”的小说的历史，那么这个“价值”的标准究竟是什么呢？这就涉及到昆德拉的小说美学观。关于这个方面的论述散布于《帷幕》各个章节中，是昆德拉小说思想中最重要的部分，主要有两个方面。
一方面，昆德拉从小说的历史入手，通过对作品的考察和分析来表达自己的小说美学观。昆德拉将“小说的起源”赋予塞万提斯的《堂吉诃德》。在他看来，世界是化过妆、戴上了面具、被预先阐释的世界，是被“一道魔幻的、织满了传奇的帷幕”遮闭了的世界；而塞万提斯在《堂吉诃德》中表现出的“怀疑精神”、对“真理的相对性”的揭示，恰恰撕裂了这道悬挂在世界面前的、预先阐释的帷幕（随笔集的题目正源于此），让世界露出了它本来的面目。这一“破坏性的举动”则在小说的历史中被延续下来，成为小说艺术的身份标记。昆德拉的意思很显然：那些没有继承塞万提斯这一“破坏性举动”的小说没有价值可言，终就自绝于“小说的历史”。此外，他还剖析了《包法利夫人》中“琐事的力量”，《安娜？卡列尼娜》中对“非理性”的揭示，《白痴》中极为紧凑的事件描写所形成的一种“史诗般的美”，以及卡夫卡小说对“现实主义文学”的“逼真性”边界的跨越，等等；所有这些小说都凭借其新颖的美学价值成为小说历史的一部分。
另一方面，昆德拉从小说本体论出发表述了自己的小说美学观。昆德拉认为，小说并非是一种文学体裁，它具有与其他艺术不同的起源、历史、道德、开放性以及与作者自我的关系，应将其视为一种特别的、独立的艺术。他十分欣赏菲尔丁对小说概念的定义——一种“散文的、喜剧的、史诗的写作”。他指出，“散文”一词并不仅仅意味着一种非诗律的文字，它还意味着表现生活中具体、日常、物质的一面。他将荷马和维吉尔史诗中的人物与塞万提斯笔下的堂吉诃德作比较，然后指出，前者描写的人物不是按照他们本来的样子去描写，而是按他们应该成为的样子去写，以昭示后代；而塞万提斯却把生活的本来面目展现在世人面前。昆德拉指出，认识生活的本来面目并试图去理解它，这正是小说存在的理由。昆德拉完全赞同赫尔曼？布洛赫对“小说的道德”的界定：小说唯一的道德是“认知”；一部对“存在”没有新的认识的小说是不道德的。他认为小说的艺术在于它从来不肯定什么，它质疑一切。
昆德拉还强调小说的“本质性原则”。他说，现代主义的意义在于，每一种艺术都在尽力接近自身的特殊性及其本质，小说也一样。小说应该拒绝成为“对一段历史时期的说明，对一个社会的描绘，对一种意识形态的捍卫”，小说必须说出“唯有小说能说的东西”。他非常赞赏菲尔丁的观点：小说是“一种对我们注视的所有对象真正本质的、快速而机智的洞察”；小说就应该像福楼拜所说的那样——“深入事物的灵魂”。同20世纪许多现代作家一样，昆德拉对“小说的形式”予以高度重视。他认为，结构对于小说的艺术具有一种“首要的重要性”，小说的结构并不只是一种简单的技巧，其本身实际上包含着作者独特的艺术风格。另一方面，他又赋予小说的形式极大的自由：“小说的形式具有一种无人能够限定的自由，其演变将是一种永恒的惊奇”。
昆德拉对一些美学概念的解读
在《帷幕》中，昆德拉还对一些美学概念进行了深刻的解读，如美、丑、崇高、悲剧性、喜剧性、抒情性、媚俗、幽默、不懂幽默的人等等。事实上，这些美学概念也常常作为关键词频繁出现在昆德拉的小说里，成为其小说独特的风貌。昆德拉说，这些美学概念之所以令其感兴趣，是因为这些美学概念都是“通向存在之谜的佳径”。由于这部分内容在随笔集中占了相当可观的篇幅，同时也是昆德拉小说美学思想很重要的组成部分，因此，本文在此列举一二，以飨读者。
“抒情性”是昆德拉小说中频繁出现的一个关键词。在《帷幕》中，昆德拉以穆齐尔的小说《没有个性的人》为例分析了“抒情性”这一美学概念。小说中的人物乌尔里希与一对夫妇之间有着无法消除的不和，其原因仅仅因为他与这对夫妇的“抒情性”相抵触。昆德拉对于“抒情性”有着同样强烈的抵触情绪。在《小说的艺术》中，他把“抒情性”定义为一种痴醉，一种自以为可以很快跟世界融为一体的痴醉；认为“抒情性”意味着消弭个性，意味着将个体的“人”转化为“众人”的一种不自觉的同化。在《帷幕》中，昆德拉进一步强调这一观点。他断言小说家诞生于“抒情世界的废墟之上”；他甚至推断，福楼拜正是在褪去了“抒情之蛹”之后，才创作出《包法利夫人》这样的佳作。
“幽默”是昆德拉小说思想中一个重要的美学概念。在他看来，幽默作为一种具有现代性的伟大发明——应归功于塞万提斯的小说《堂吉诃德》——是小说的艺术不可缺少的一种品质。通过对《堂吉诃德》中某些场景的分析，昆德拉指出，与中世纪那些滑稽剧相比，塞万提斯给予的“喜剧性”要细腻得多、珍贵得多，因为塞万提斯让我们看到了现实的模棱两可性、事物的不确定性。他指出，小说中的“幽默”并不仅仅是在某个瞬间博人一笑，它更代表了一种智慧，“它那审慎的光照亮了生命的整道风景”。
在分析“媚俗与粗俗”这对美学概念时，他先从词源学角度对二者进行考察。“媚俗”一词19世纪中叶出现于慕尼黑，用来表示浪漫主义时期矫揉造作、令人作呕的一些艺术作品；“粗俗”来自拉丁语“民众（vulgus）”一词，含有“民众喜爱的，便是粗俗的”之意。昆德拉指出，“粗俗”所表现出的某种“非诗性的、喜剧性的”一面是小说的艺术所不可缺少的，而“媚俗”只是“在现实之上覆盖玫瑰色纱巾”、“出于激动状态中的心灵不知羞耻的展示”，只是“洒过香水的面包”。他批评法国一些所谓的现代主义者，认为他们对“粗俗”的指责极其严厉，却对“媚俗”缺少足够的敏感。昆德拉用不无讽刺的口吻说，“一位民主人士，一名左翼人士，一个人权斗士不得不热爱民众，但他却可以自由地、高高在上地在一切他认为粗俗的方面鄙视民众。”
结语
作为一名举世闻名的小说家，昆德拉在小说理论方面的践行同样令人印象深刻。无论是《小说的艺术》、《被背叛的遗嘱》，还是《帷幕》，出版后都赢得了广泛好评。但是正如昆德拉本人所说，他并不是小说理论家，他对构建一个庞大严密的理论体系丝毫不感兴趣，他只是以一个小说家的身份去进行理论思考。而他对于“理论思考”的全部的野心仅仅在于“小心翼翼地保护他自己的语言，对学者的套话避如蛇蝎”。值得一提的是，昆德拉在《帷幕》中再次表达了对塞万提斯的无比敬意。在《小说的艺术》中，他宣称自己唯一可以归依的就是“塞万提斯的遗产”；在《帷幕》中，他又一次赋予塞万提斯以某种新的隐喻，称他那“撕裂预先阐释的帷幕”的“破坏性举动”是小说艺术的身份标记，而这一隐喻的意义也正是《帷幕》这部随笔集的核心之所在。
（解华：南京大学外国语学院法语系博士生，邮编：210093；安徽师范大学外国语学院副教授，邮编：241000）
译写：一种翻译的新尝试
蔡骏
华裔美国作家谭恩美（AmyTan）的新作《沉没之鱼》（SavingFishfromDrowning）中文版甫一面世，就在翻译界和出版界引起轩然大波。由于该书是由蔡骏“译写”，故而引发了各方争论。“翻译”从来就是不完美的艺术，对于哪怕是一篇百字短文，一千个译者也会有一千个译本。所谓仁者见仁，智者见智，对于翻译问题，争论是不可避免的，也是会一直存在下去的。这里刊登两篇文章，一篇是2006年岁末，本刊在上海与蔡骏先生的一次简单的访谈，另一篇是肖毛先生对“译写”这一现象的探究。而译文的高下，或许由读者与时间来评判更为合适。
——编者按
《沉没之鱼》的译写，主要体现在哪些方面？谭恩美的作品在国内有若干译本。你认为与它们相比，译写的优势或不足在哪里？
译写主要体现在具体的语言文字方面。此外，目前的中文书名是我拟定的。除了出版社要求必须修改的部分以外，故事情节和主要人物以及作品精神，都还是忠于原著的。我觉得这种方式是全新的，比之过去传统的翻译出版方式，可以最大限度降低“翻译腔”，让小说的语言更适合中国读者的阅读习惯。若说不足的话，就是不可能与原著百分之百相同，但这是任何翻译都不可避免的。
你自己创作了许多心理悬疑小说。与创作相比，译写是难是易？这样“为他人作嫁衣”，你是什么心情？
从创作的角度而言，当然是要比自己的独立创作容易许多。但从语言文字等细节角度来说，其难度甚至要超过个人的独立创作。因为你要反复揣摩基础翻译稿，要把整部小说的精神、风格和内容完全吃透，既要满足语言通俗易懂的要求，又要有一定的文学性，又不能脱离原著的故事，还是有很大难度的。这次《沉没之鱼》的译写，无论对我自己，还是对整个出版界都是一次尝试。就像创作本身也需要克制，这种译写就更应该谨慎。而且，将来是否还有这样的机会也很难说。
在译写之前，你读过谭的作品吗？你如何评价谭的作品？
在出版商与我商谈译写事宜之前，我看过《喜福会》的电影，也看过关于谭恩美的一些评论和介绍。在确定接手译写之后，我又读了谭恩美过去在中国出版过的一些作品。感觉这是一位非常细腻、语言丰富多彩、擅长细节与心理描写的女性作家，对于美国华人家庭的刻画很深入。但作者本人是从美国主流社会的角度出发的，她的视角与我们想象中的华人作家不同。谭恩美就是一个美国作家，她的血统和家庭是中国的，但她的思维方式和语言完全是美国的。《沉没之鱼》不同于她以往的作品，首先作品的空间从美国搬到了亚洲，作品的人物不再是中国的家庭，而是以美国白人为主的中产阶级旅游团。其次故事情节也脱离了以往的温情和母女关系，主要表现旅行团的奇遇，以及不同文明之间的误会和冲突。但在作品中含有一