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第二天一早，我发现“比尔”也死了。它歪倒在罐儿里，腿脚僵直，很痛苦的样子。
我那一天也很难过，其实，也说不清为谁。为我那只母蛐蛐儿还是为“比尔”？还是为别的什么……
黄儿
黄儿是舅奶奶家的一只母狗。我看到它时，它已很老了，没人记住它的年龄。它有点枯瘦如柴，肚子总是吸得扁扁的，脊梁的肋骨很突出；尾巴也不蓬松卷曲，总是有气无力地拖在身后，一点也不好看，像只可怜、孤独的老狼。我跟它开始有感情是在小妹生下之后，小妹拉巴巴后，只要母亲唤一声“黄儿，喔——”，它就迅速地跑来，把地上的巴巴舔得一干二净。然后走到门槛外边，一声不吭地坐在那里望着我们。有时它望我们望很久，有时，我发现它眼角有泪水流下来，很苍老的泪水。
“妈，黄儿在哭……”我对母亲说。
“它想它的孩子……”母亲说。
我们住的这山里，人烟很稀，好几里地才有一两户人家，没有人家就没有黄儿的同伴。黄儿这一生只有一次爱情，是山里那个卖货郎路过舅奶奶家时，他随身的那只雄健的公狗和黄儿相爱了。后来，黄儿就怀孕了，生了三只小狗娃。黄儿还在哺乳期时，舅爷爷就把三只毛茸茸的小狗娃偷走，换了几烟锅鸦片。黄儿失去了儿女，日夜狂吠不止。舅奶奶拿热毛巾给黄儿敷奶，它的奶因没有小狗娃吃奶水已肿胀得通红。“老剁头的，害死黄儿……”舅奶奶骂舅爷爷。“你狗都不如！你有本事屙啊……”舅爷爷是咒骂舅奶奶不会生养。黄儿终于痛苦不堪，疯狂地出走了，好几天没有回来。夜里，舅奶奶听见它在后山上狂吠，它在找它的孩子。7天后，它无望地回来了，瘦成一把骨头，再没“返醒”过来……“返醒”是鄂西的土语，指“恢复”的意思。
母亲讲黄儿的故事时，很忧伤，这故事肯定是舅奶奶讲给母亲的。我不敢和舅奶奶说话，我感觉她很古怪，很陌生，她有时想和我们亲近，有时却又故意疏远着我们，带着一种敌意。
有一次，我抱着小妹到水塘那边的石坡上玩，回家时把小妹的一只小鞋弄丢了，正着急呢，黄儿叼着那只小鞋“颠颠地”回来了。放下小鞋，它依然一声不吭地蹲在门槛外边望我们，望很久。
有一次，母亲到城里看父亲和哥哥，交代我看好弟妹。当晚山里下起了大雨，雨水从山墙沟流进了屋里，我害怕极了，我让弟妹坐在床上别动，我蹲在木板凳上为弟妹煮了萝卜白米粥，因为我还没有锅台高。我不知放多少水，把萝卜粥煮得很稠。雨下个不停，下成了白雨。屋里的水也越来越深，我蹚着水把饭端到床上递给小弟，又盛一碗去喂小妹……我做这一切时，黄儿一直站在灶前的水里看着我。地老天荒我也不会忘记当时的一种心情：唯有一声不吭望着我的黄儿给我担挡恐惧的勇气。我给黄儿盛了一碗萝卜粥放在地上……
“吃饭了没有？姐儿……”临睡时，舅奶奶从只有三根木窗棂的土窗外问我，她的声音很粗很生硬，嗡嗡的。“吃了……”我战战兢兢地回答。我多么希望那一夜她和我们做伴、睡在一起，但她问完就从土窗外消失了。唯有黄儿蹲在灶膛前……
朴素而完美的叙事经验
■ 李建军
在19世纪的俄罗斯大师中，契诃夫无疑是像托尔斯泰、果戈理和陀思妥耶夫斯基一样伟大的人，不同的是，他的伟大具有亲切、家常的性质，具有亲人一般温暖、朴素的气质。在契诃夫身上，你看不到任何居高临下、盛气凌人的东西。相反，你感受到的，永远是诚恳而谦虚的态度，是忧郁而善良的情思。
别尔嘉耶夫说：“俄罗斯人总是有对另一种生活，另一个世界的渴望，总是有对现存的东西的不满的情绪。……朝圣是一种很特殊的俄罗斯现象，其程度是西方没见过的。朝圣者在广阔无垠的俄罗斯大地上走，始终不定居，也不对任何东西承担责任。朝圣者追求真理，追求天国，向着远方。”他还准确而骄傲地指出：“19世纪俄罗斯文学带有宗教的性质，作家们希望成为生活的导师，致力于生活的改善。”
显然，契诃夫身上并没有其他俄罗斯作家那样的很强的宗教气质。从这一点上看，他甚至是反俄罗斯的：如果说别的俄罗斯大师都抬头仰望星空，更关心如何从宗教信仰的高度叙述灵魂的罪孽与拯救，那么，他则低了头望着大地，深情地凝望着大地上的草原、河流，谛听着远处传来的夜莺和鸫鸟的啼叫。平民的出身和早年的不幸，使他更关心的是世俗的现实生活，使他对生活中的残缺和苦难，有刻骨铭心的体验，对人性中的庸俗和丑陋的一面，有深入的观察和认识。他多以身边的世俗生活中的人生世相作为写作的资料，但却能赋予它们以丰富的诗意和人情味。他更感兴趣的是，如何通过切实的手段，改变现实生活中那些“小人物”的教养和气质。所以，他虽然不像托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基等俄罗斯大师那样站在上帝之国俯视人间的苦难，但是，他在精神上仍然具有别尔嘉耶夫所说的俄罗斯作家最根本的特点，那就是关心“生活的意义”，“进行着革新生活的探索”，“致力于生活的改善”，“希望成为生活的导师”。同样，面对残缺和问题，契诃夫也向人们提出“怎么办”、“怎么活下去”一类的问题，只是，他的问题多是此岸的，而不是彼岸的；是世俗意义上的，而不是宗教意义上的——假如想了解这一点，你只需读读他的短小精悍的《我们的行乞现象》就够了。
从严格的意义上讲，契诃夫并不是一个哲学家。他缺乏像托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫和赫尔岑等人的学养和思辨能力。因此，在像别尔嘉耶夫的《俄罗斯思想》那样的著作中，你很难找到契诃夫的名字。当然，这与他过早去世有极大的关系。四十四岁就离开这个世界，确实太早了——对于许多人来讲，那正是思想开始成熟的年纪。也许正是因为看到了这一点，爱伦堡才怀着高度的敬意和沉重的惋惜替他辩解：“安东·巴甫洛维奇总共活了四十四岁，最后几年，在重病中，住在雅尔塔与世隔绝（四十四岁时托尔斯泰还没有开始写《安娜·卡列尼娜》、陀思妥耶夫斯基还没有开始写《罪与罚》、冈察洛夫还不是《奥勃洛莫夫》的作者。如果斯丹达尔四十四岁时便死去，那么他只会留下《阿芒斯》和几篇论战性的文章）。”
没有拯救世人的宗教家的痛苦，没有洞明世事的哲学家的激情，年轻气盛的契诃夫便将“艺术”当作自己的宗教。他毫不含糊地表示必须在“艺术家”和“专家”之间划出一条明晰的界限。他在1888年10月27日写给苏沃林的信中说：“艺术家呢，应当只评断他自己懂得的事；他的圈子跟其他每个专家一样地有限制，这是我一再说过而且永远这样主张的。……您要求艺术家对自己的工作要有自觉的态度，这是对的，可是您混淆了两个概念：解决问题和准确地提出问题。只有‘正确地提出问题’才是艺术家必须承担的。”
契诃夫是诚实的，他确实只写了自己“懂得的事”。他以尖锐但又不乏同情、冷静但又不乏诗意的方式叙写人物的灵魂——写他们的悲哀和卑微，写他们的愚骏和粗俗。正像伍尔夫所说的那样：“他对于心灵极感兴趣；他是人与人关系的最精巧微妙的分析者。……这些小说总是向我们揭示某种虚伪做作、装腔作势、很不真诚的东西。某个妇女陷入了一种不正当的关系，某个男人由于他的不人道的环境条件而堕落了。灵魂得病了，灵魂被治愈了，灵魂没有被治愈。这些就是他的短篇小说的着重点。”她说，“的确，灵魂就是俄国小说中的主要角色。在契诃夫的作品中，灵魂是细腻微妙的，容易被无穷无尽的幽默和愠怒所左右”。其实，她还应该指出这样一个显而易见的事实，那就是，契诃夫所写的虽然是纯粹现实生活中的俄罗斯“小人物”的“灵魂”，虽然比其他俄罗斯大师笔下的“灵魂”具有更多的世俗色彩，但也似乎更贴近大地，更令人觉得熟悉和亲切——就此而言我们完全可以说，谦逊的契诃夫在另一个向度上改变了俄罗斯文学的精神气质，丰富了俄罗斯文学在心情态度上的内在构成。
不仅如此，契诃夫在提高小说的写作技巧和修辞水平方面，为俄罗斯文学乃至世界文学作出了巨大的无可替代的贡献。英国小说家毛姆说：“今天，没有一个人的小说在最好的评论家心目中占着比契诃夫更高的位置。事实上，他已经把所有的小说家都挤到一边去了。赞赏他，是你有鉴赏力的证明；不喜欢他，就等于承认自己是外行，是庸人俗子。他的小说自然而然成了青年作家的典范。”他说的没错，契诃夫的小说的确是达到完美境界的“正典”（Canon），而包含在这些作品中的经验，则意味着启发人们如何正确地写作的方法和奥秘。
那么，契诃夫的小说在技巧上到底有一些什么样新鲜而完美的经验呢？它是这样一种伟大的修辞经验和写作策略：赋予简洁的语言形式与朴素的叙述方式以神奇的力量，努力让人物在生动的故事和真实的生活场景里，显示自己的性格和内心世界；让读者通过客观的形象和画面与人物相遇，既感受到丰富的诗意情调，又体会到作者的心情态度；同时，在他的小说中，如诗如画的景物描写达到了炉火纯青的境界，发挥着巨大而丰富的修辞功能。爱伦堡高度评价契诃夫的“全新”的写作技巧：“他不是在证实什么，甚至也不是在讲述，只是让你看。他把中篇小说从冗长的开场白、说明性的尾声、主人公外形的详尽描写，以及必不可少的经历叙述中解脱出来。……他的描写，用语简练，是和他的处世态度有关的，他不希望表现象征的世界，而是要写现实的世界。”契诃夫也用比喻，但是他的比喻不是那种炫奇弄巧、过于聪明的比喻（这种比喻，我称之为“曲喻”，每每显得出人意料、跨越度很大，像钱钟书的比喻），而是一种朴实的让人觉得熟悉和亲切的比喻（这种比喻，我称之为“直喻”）。爱伦堡称契诃夫的比喻是“最简单的日常生活中的比喻”。他还极其精彩地比较了契诃夫式的比喻描写与屠格涅夫式的比喻描写的不同：“譬如闪电，他写道：‘有人似乎在左边的天空划了一根火柴。’（屠格涅夫写雷雨便是另一种样子：‘……天空上不断闪烁不太明亮的长长的带着分杈的闪电，说闪烁，不如说颤动，尤像一只将死的鸟扑腾翅膀。’）安东·巴夫洛维奇有一次说，对于海的最好形容，是他从小学生作文本里找到这么一句：‘海很大。’”是的，在简单和朴素里追求丰沛的诗意，这就是契诃夫小说写作的一个重要经验。1899年1月3日，契诃夫曾从雅尔塔写信给高尔基，批评他缺乏“节制”和“优雅”：“人花费最少的活动量而做到某种明确的动作，那就是优雅。可是您却使人感到花费得太多了。……风景描写是有力量的；您是真正的风景画家。可是您常把风景比作人（拟人化），例如海呼吸，天空瞧着，草原安然自得，大自然低语、说话、发愁等，这类用语使得描写有点单调，有时候显着太甜，有时候却又含糊不清；风景描写的鲜明和显豁只有靠了朴素才能达到，像‘太阳落下去’、‘天黑下来’、‘下雨了’这类朴素的句子就是。这种朴素是您本来就有的，而且达到了强烈有力的地步，这在别的任何小说家那里却是少有的。” （《契诃夫论文学》，第267—268页）是的，在朴素、简单的形式里体现出优雅而丰富的美，这就是契诃夫小说技巧和经验的秘密所在。
《语丝》内外
■ 孙 郁
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旧报刊里的故事，有着国民的心史。因为编者的趣味，儒士之风也进入了其中。据说中国最早的报《邸报》，后演变为“小报”和“小钞”。那时的报刊乃宫廷之属，谈不上什么精神见解，明末出现了《京报》，民间参与了经营，情形就有了变化，但仍无读书人独立的空间，只是到了晚清，传教士跑来，“新闻”传媒才有了市场，渐渐演化为知识群落的舞台。近代文人，凡有作为者，多少与报刊有关，有的甚至终身为报人，功德是无量的。康有为之于《知新报》，唐才常之于《湘学新报》，严复之于《国闻报》，梁启超之于《时务报》，都是人所共知的，近代文化的核心东西，于此都有不解的姻缘。等到民国以降，报刊的力量已像奔腾的江水，浩荡无阻，驰骋天下了。
知识阶层一进入传媒，忘不了的是道德使命，文章免不了说教与感言。我有时翻看《河南》、《浙江潮》，感慨于其间的载道之气，有些力作今人也要叹服的。到了民初之后，商人利益进来，沿海城市的小报林立，市民的俗气飘动，遂多了一些铜臭气。上海滩上一些无聊媒体后来受到“左翼”文人的抨击，想来是自然的。
高贵的说理与低级的趣闻，恰恰是社会的写真，无论是前者还是后者，都显得无趣和缺乏智性。《甲寅》、《新青年》问世后，情形发生了变化，儒生的酸腐气和无聊气总算减弱了。但中国的知识人，每每还沉浸于说教的冲动，心性被什么抑制着。即使像陈独秀、胡适这样的人，在心性的自由创作度上，都是缺少想象和高妙的智慧的。文人者也，一旦陷入道德说理与是非之争，而鲜有幽默与反讽，以及大的悲欣，那么无论言辞如何新，终究育不出精神的新苗。或许我们在这个角度上，才能理解为什么五四落潮后，中国出现了《语丝》周刊。鲁迅、周作人那一些人，其实是在暗自走一条自己的路的。
钱玄同的藏书里，有着完整的《语丝》原刊，�