换了一个爱虚荣的糊涂蛋，受到这些寄生虫式的小喽罗捧场也许会很喜欢。可是克利斯朵夫不愿意做人家的偶像。并且这些崇拜的的人自作聪明，把他的行为看做含有古怪的用意，什么勒南派，尼采派，神秘派，两性派等等，使克利斯朵夫听了大为气愤。他把他们一起撵走了。他的性格不是做被动的角色的。他一切都以行动为目标：为了了解而观察，为了行动而了解。他摆脱了成见，什么都想知道，在音乐方面研究别的国家别的时代的一切思想的形式和表情的方法。只要他认为是真实的，他都拿下来。他所研究的法国艺术家都是心思灵巧的发明新形式的人，殚精竭虑，继续不断的做着发明工作，却把自己的发明丢在半路上。克利斯朵夫的作风可大不相同：他的努力并不在于创造新的音乐语言，而在于把音乐语言说得更有力量。他不求新奇，只求自己坚强。这种富于热情的刚毅的精神，和法国人细腻而讲中庸之道的天才恰好相反。他瞧不起为风格而求风格。法国最优秀的艺术家，在他眼里不过是高等的巧匠。在巴黎最完美的诗人中间，有一个曾经立过一张〃当代法国诗坛的工作表，详列各人的货物，出起或薪饷〃；上面写的有〃水晶烛台，东方绸帛，金质纪念章，古铜纪念章，有钱的寡妇用的花边，上色的塑像，印花的珐琅……〃，同时指出哪一件是哪一个同业的出品。他替自己的写照是〃蹲在广大的文艺工场的一隅，缀补着古代的地毯，或擦着久无用处的古枪〃。——把艺术家看作只求技术完满的良工巧匠的观念，不能说不美，但不能使克利斯朵夫满足。他一方面承认他职业的尊严，但对于这种尊严所掩饰的贫弱的生活非常瞧不起。他不能想象一个人能为写作而写作。他不能徒托空言而要言之有物。
“我说的是事实，你说的是空话……”
克利斯朵夫有个时期只管把新天地中的一切尽量吸收，然后精神突然活跃起来，觉得需要创作了。他和巴黎的格格不入，对他的个性有种刺激的作用，使他的力量加增了好几倍。在胸中泛滥的热情非表现出来不可，各式各种的热情都同样迫切的要求发泄。他得锻炼一些作品，把充塞心头的爱与恨一起灌注在内；还有意志，还有舍弃，一切在他内心相击相撞而具有同等生存权利的妖魔，都得给它们一条出路。他写好一件作品把某一股热情苏解，——（有时他竟没有耐性完成作品），——又立刻被另外一股相反的热情卷了去。但这矛盾不过是表面的：虽然他时时刻刻在变化，精神是始终如一。他所有的作品都是走向同一个目标的不同的路。他的灵魂好比一座山：他取着所有的山道爬上去；有的是浓荫掩蔽，迂回曲折的；有的是烈日当空，陡峭险峻的；结果都走向那高踞山巅的神明。爱，憎，意志，舍弃，人类一切的力兴奋到了极点之后，就和〃永恒〃接近了，交融了。所谓〃永恒〃是每个人心中都有的：不论是教徒，是无神论者，是无处不见生命的人，是处处否定生命的人，是怀疑一切，怀疑生亦怀疑死的人，——或者同时具有这些矛盾象克利斯朵夫一般的人。所有的矛盾都在永恒的〃力〃中间融和了。克利斯朵夫所认为重要的，是在自己心中和别人心中唤醒这个力，是抱薪投火，燃起〃永恒〃的烈焰。在这妖艳的巴黎的黑夜中，一朵巨大的火花已经在他心头吐放。他自以为超出了一切的信仰，不知他整个儿就是一个信仰的火把。
然而这是最容易受法国人嘲笑的资料。一个风雅的社会最难宽恕的莫过于信仰；因为它自己已经丧失信仰。大半的人对青年的梦想暗中抱着敌视或讪笑的心思，其实大部分是懊丧的表现，因为他们也有过这种雄心而没有能实现。凡是否认自己的灵魂，凡是心中孕育过一件作品而没有能完成的人，总是想：
“既然我不能实现我的理想，为什么他们就能够呢？不行，我不愿意他们成功。”
象埃达·迦勃勒①一流的，世界上不知有多少！他们暗中抱着何等的恶意，想消灭新兴的自由的力量；用的是何等巧妙的手段，或是不理不睬，或是冷嘲热讽，或是使人疲劳，或是使人灰心，——或是在适当的时间来一套勾引诱惑的玩艺……
①易卜生戏剧《埃达·迦勃勒》中的主角，怀有高远的理想而终流于庸俗浅薄。
这种角色是不分国界的。克利斯朵夫因为在德国碰到过，所以早已认识了。对付这一类的人，他是准备有素的。防御的方法很简单，就是先下手为强；只要他们来亲近他，他就宣战，把这些危险的朋友逼成仇敌。这种坦白的手段，为保卫他的人格固然很见效，但对于他艺术家的前程决不能有什么帮助。克利斯朵夫又拿出他在德国时候的那套老办法。他简直不由自主的要这么做。只有一点跟从前不同：他的心情已经变得满不在乎，非常轻松。
只要有人肯听他说话，他就肆无忌惮的发表他对法国艺术界的激烈的批评，因之得罪了许多人。他根本不想留个退步，象一般有心人那样去笼络一批徒党做自己的依傍。他可以毫不费力的得到别的艺术家的钦佩，只消他也钦佩他们。有些竟可以先来钦佩他，唯一的条件是大家有来有往。他们把恭维这回事看做放债一样，到了必要的时候可以向他们的债务人，受过他们恭维的人，要求偿还。那是很安全的投资。——但放给克利斯朵夫的款子可变了倒账。他非但分文不还，还没皮没脸的把恭维过他作品的人的作品认为平庸谫陋。这样，他们嘴里不说，心里却怀着怨恨，决意一有机会便如法炮制，回敬他一下。
在克利斯朵夫做的许多冒失事中间，有一桩是跟吕西安·雷维—葛作战。他到处遇到他，而对于这个性情柔和的，有礼的，表面上完全与人无损，反显得比他更善良，至少比他更有分寸的家伙，克利斯朵夫没法藏其他过于夸张的反感。他逗吕西安讨论，不管题目如何平淡，克利斯朵夫老是会把谈锋突然之间变得尖锐起来，使旁听的人大吃一惊。似乎克利斯朵夫想出种种借口要跟吕西安拚个你死我活；但他始终伤不到他的敌人。吕西安机灵之极，即使在必败无疑的时候，也会扮一个占上风的角色；他对付得那么客气，格外显出克利斯朵夫的有失体统。克利斯朵夫的法语说得很坏，夹着俗话，甚至还有相当粗野的字眼，象所有的外国人一样早就学会而用得不恰当的，自然攻不破吕西安的战术了。他只是愤怒非凡的跟这个冷嘲热讽的软绵绵的性格对抗。大家都派他理屈：因为他们并看不出克利斯朵夫所隐隐约约感觉到的情形：就是说吕西安那种和善的面目是虚伪的，因为遇到了一股压不倒的力量而想无声无息的使它窒息。吕西安并不急，跟克利斯朵夫一样等着机会：不过他是等机会破坏，克利斯朵夫是等机会建设。他毫不费力的使高恩和古耶对克利斯朵夫疏远了，好似前此使克利斯朵夫慢慢的跟史丹芬家疏远一样。他使他完全孤立。
其实克利斯朵夫自己也在努力往孤立的路上走。他教谁都对他不满意，因为他不属于任何党派，并且还进一步反对所有的人。他不喜欢犹太人，但更不喜欢反犹太的人。这般懦怯的多数民族反对强有力的少数民族，并非因为这少数民族恶劣，而是因为它强有力；这种妒忌与仇恨的卑鄙的本能使克利斯朵夫深恶痛绝。结果是犹太人把他当做反犹太的；而反犹太的把他当做犹太人。艺术家则又认为他是个敌人。克利斯朵夫在艺术方面不知不觉把自己的德国曲谱表现得特别过火。和某种只求感官的效果而绝不动心的巴黎乐派相反，他所加意铺张的是强烈的意志，是一种阳刚的，健全的悲观气息。表现欢乐的时候又不讲究格调的雅俗，只显出平民的狂乱与冲动，使提倡平民艺术的贵族老板大片反感。他所用的形式是粗糙的，同时也是繁重的。他甚至矫枉过正，有意在表面上忽视风格，不求外形的独创，而那是法国音乐家特别敏感的。所以他拿作品送给某些音乐家看的时候，他们也不细读，就认为它是德国最后一批的瓦格纳派而表示瞧不起，因为他们是一向讨厌瓦格纳派的。克利斯朵夫却毫不介意，只是暗中好笑，仿着法国文艺复兴期某个很有风趣的音乐家的诗句，反复念道：
……
得了罢，你不必慌，如果有人说：
这克利斯朵夫没有某宗某派的对位，
没有同样的和声。
须知我有些别人没有的东西。
可是等到他想把作品在音乐会中演奏的时候，就发见大门紧闭了。人们为了演奏——或不演奏——法国青年音乐家的作品已经够忙了，哪还有位置来安插一个无名的德国人？
克利斯朵夫绝对不去钻营。他关起门来继续工作。巴黎人听不听他的作品，他觉得无关重要。他是为了自己的乐趣而写作，并非为求名而写作。真正的艺术家决不顾虑作品的前途。他象文艺复兴期的那些画家，高高兴兴的在屋子外面的墙上作画，虽然明知道十年之后就会荡然无存。所以克利斯朵夫是安安静静的工作着，等着时机好转；不料人家给了他一个意想不到的帮助。
那时克利斯朵夫正跃跃欲试的想写戏剧音乐。他不敢让内心的抒情成分自由奔放，而需要把它限制在一些确切的题材中间。一个年轻的天才，还不能控制自己、甚至不知道自己的真面目的人，能够定下界限，把那个随时会溜掉的灵魂关在里头当然是好的。这是控制思潮必不可少的水闸。——不幸克利斯朵夫没有一个诗人帮忙；他只能从历史或传说中间去找题材来亲自调度。
几个月以来在他脑中飘浮的都是些《圣经》里的形象。母亲给他作为逃亡伴侣的《圣经》，是他的幻梦之源。虽然他并不用宗教精神去读，但这部希伯莱民族的史诗自有一股精神的力，更恰当的说是有股生命力，好比一道清泉，可以在薄暮时分把他被巴黎烟薰尘污的灵魂洗涤一番。他虽不关心书中神圣的意义，但因为他呼吸到犷野的大自然气息和原始人格的气息，这部书对他还是神圣的。诚惶诚恐的大地，中心颤动的山岳，喜气洋溢的天空，猛狮般的人类，齐声唱着颂歌，把克利斯朵夫听得出神了。
在《圣经》中他最向往的人物之一是少年时代的大卫。但他心目中的大卫并非露着幽默的微笑的佛罗伦萨少年，或神情紧张的悲壮的勇士，象范洛几沃与弥盖朗琪罗表现在他们的杰作上的：他并不认识这些雕塑。他把大卫想象做一个富有诗意的牧人，童贞的心中蕴藏着英雄的气息，可以说是种族更清秀，身心更调和的，南方的西格弗里德。——因为克利斯朵夫虽然竭力抵抗拉丁精神，其实已经被拉丁精神渗透了。这不但是艺术影响艺术，思想影响艺术，而是我们周围的一切——人与物，姿势与动作，线条与光——的影响。巴黎的精神气氛是很有力量的，最倔强的性格也会受它感化，而德国人更抵抗不了：他徒然拿民族的傲气来骄人，实际上是全欧洲最容易丧失本性的民族。克利斯朵夫已经不知不觉感染到拉丁艺术的中庸之道，明朗的心境，甚至也相当的懂得了造型美。他所作的《大卫》就有这些影响。
他想描写大卫和扫罗王的相遇，用交响诗的形式表现两个人物。在一片荒凉的高原上，周围是开花的灌木林，年轻①的牧童躺在地下对着太阳出神。清明的光辉，大地的威力，万物的嗡嗡声，野草的颤动，羊群的铃声，使这个还没知道负有神圣使命的孩子引起许多幻想。他在和谐恬静的气氛中懒洋洋的唱着歌，吹着笛子。歌声所表现的欢乐是那么安静，那么清明，令人听了哀乐俱忘，只觉得是应该这样的，不可能不这样的……可是突然之间，荒原上给巨大的阴影笼罩了，空气沉默了；生命的气息似乎退隐到地下去了。唯有安闲的笛声依旧在那里吹着。精神错乱的扫罗王在旁边走过。他失魂落魄，受着虚无的侵蚀，象一朵被狂风怒卷的，自己煎熬自己的火焰。他觉得周围是一平空虚，自己心里也是一平空虚：他对着它哀求，咒骂，挑战。等到他喘不过气来倒在地下的时候，始终没有间断的牧童的歌声又那么笑盈盈的响起来了。扫罗抑捺着骚动不已的心绪，悄悄的走近躺在地下的孩子，悄悄的望着他，坐在他身边，把滚热的手放在牧童头上。大卫若无其事的掉过身子，望着扫罗王，把头枕在扫罗膝上，继续唱他的歌。黄昏来了，大卫唱着睡熟了；扫罗哭着。繁星满天的夜里又响起那个颂赞自然界复活的圣歌，和心灵痊愈以后的感谢曲。
①大卫为以色列的第二个王，年代约在公元前一○五五至一○一四年，少年时为父牧羊，先知撒母耳为之行油膏礼，预定其继承扫罗王位。因以色列王扫罗为神厌气，为恶魔所扰，致精神失常，乃从臣仆之言，访求耶西之子大卫侍侧弹琴。扫罗一闻琴声，即觉精神安定。见《旧约·撒母耳记》上卷第十六章。此处将故事略加改动，弹琴易为吹笛，访求改为偶遇。
克利斯朵夫写作这一幕音乐，只顾表现自己的欢乐，既没想到怎么演奏，更没想到可以搬上舞台。他原意是想等到乐队肯接受他的作品的时候在音乐会中演奏。
一天晚上，他和亚希·罗孙提起，又依着罗孙的要求，在钢琴上弹了一遍，让他有个概念。克利斯朵夫很诧异的发觉，罗孙对这件作品竟非常热心，说应该拿到一家戏院去上演，并且自告奋勇要促成这件事。过了几天，罗孙居然很认真的干起来，使克利斯朵夫更觉得奇怪；而一知道高恩，古耶，甚至吕西安·雷维—葛都表示很热心，他不但是诧异，简直给搅糊涂了。他只能承认他们为了爱艺术而把私人的嫌隙丢开了：这当然是他意想不到的。在所有的人中，最不急急于表现这件作品的倒是他自己。那原来不是为舞台写的，拿去交给戏院未免荒唐。但罗孙那么恳切，高恩那么苦劝，古耶又说得那么肯定，克