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① ：参看 P 拉贝：《卡夫卡与表现主义》：载《弗兰茨·卡夫卡》H 波里策编。
与传统艺术的牵连一个作家艺术上的成长需要多渠道的营养来源，即使是一个富有独创性的艺术家，其独特风格的形成，也总是直接和间接地包含了或融汇了许多前人和旁人的艺术因素的结果， 这种情况即使体现在象卡夫卡这样具有独创性的作家身上也不例外。当然，一个作家艺术个性的形成，有着许多客观因素（时代、社会、民族文化和文学艺术传统、家庭环境等）和主观因素（个人的生活经历、文化素养、精神气质等）。在相同的客观条件下，他自觉不自觉地吸取什么样的艺术养料，这是由作家的个性决定的。
那么，什么样的文学作品曾经吸引过卡夫卡，并在形成卡夫卡的独特风格中发生过显著作用呢？要回答这个问题，首先有必要将文学史上迄今存在过的文学作品作个大略的分类，国外有的文学史家，比如德国的奥伊巴哈曾经就做过这个工作，他把古今文学作品——主要是叙事文学分成两大基本风格，一类是侧重客观描写，符合亚里士多德的审美规范，根据模仿现实的原则进行创作的，上自荷马史诗，下至批判现实主义，也就是写实主义的方法，称为‘荷马方式’；一类是侧重主观表现，不符合亚里士多德的审美规范的；上自古希腊神话中的怪诞作品，下经中古时期带有宗教神秘色彩的文学包括但丁的作品，文艺复兴时期的“哥特”小说直至本世纪的现代主义作品，总之主要是根据主观的独特感受和想象进行创作的，叫做“圣经方式”。主要接受德意志文化传统与欧洲文化传统熏陶的卡夫卡，从他一生与文学结缘的全过程来看，这两类方式的作家和作品他都广泛涉猎过并爱好过，而且耐人寻味的是，最初使他视为典范的恰恰是荷马方式的作品。然而同样耐人寻味的是，最后对他的风格起决定作用的却不是荷马方式，而是圣经方式，虽然，如果按照这两种“方式”去追索，我们能为卡夫卡找出的这两种艺术“世系”，其中“圣经方式”的世系并不比他的“荷马方式”的世系长，但“亲缘”确实更近。
卡夫卡与“圣经方式”
如果我们把“圣经方式”作为卡夫卡艺术上的“近亲”，那么卡夫卡在德国（或德语）文学史上的“近亲”较早的当推十九世纪初叶德国文学的“鬼才”亨利希·克莱斯特，他是与德国浪漫派有近缘的作家。德国浪漫派与同时代的英、法浪漫派不同。它是倾向于“圣经方式”的。可以说，德国的浪漫主义运动是欧洲现代主义在母腹中的“躁动”。但艺术家克莱斯特除了德国浪漫派的血缘外，又有现实主义的色彩，既有以喜剧见长的杰作，又有以悲剧著称的名作。他的作品——戏剧、小说尤其是轶事常带有一种神秘色彩和讽刺的意昧，颇不同凡响。根据他的至友马克斯·勃罗德记载：卡夫卡特别喜欢克莱斯特描写普鲁士当时与拿破仑那次战争的《轶事》，他朗诵起来“时而捧腹大笑，时而涕泪纵横”。①此外，克莱斯特的独身主义和最后的自杀，卡夫卡都能理解，因此曾经和他未婚妻菲莉斯的妹妹去克莱斯特的墓地扫墓，久久地“沉入默念之中”。②克莱斯特的同时代人约翰·彼得·黑贝尔（1760—1826），也以写随笔、轶事见长，文笔幽默、优美、质朴、与克莱斯特同时被称为德国文学轶事体裁的奠基人。他的代表作《莱茵家庭之友的小宝盒》尤为卡夫卡所喜爱。克莱斯特和黑贝尔这两位作家对卡夫卡的讽刺、幽默特点和朴实无华的语言风格发生过影响。此外，卡夫卡的短篇小说多半都是一千字以内的小故事，为今天欧洲已成普遍化的、以短见长的短篇小说创作开了先河。卡夫卡的这一特点，显然与上述两位作家的影响分不开的。
就作品的气氛说，德国浪漫派后期代表作家 E·T·A·霍夫曼笔下那鬼气森森的神秘感与卡夫卡的缪斯的面影不是没有相象之处的。我们在两位作家对动物题材的爱好上也找到共同点。只是霍夫曼书中的那些鬼魅神魔，在卡夫卡的笔下变成了梦中幻影。
然而风格上更为接近卡夫卡的恐怕还是俄国十九世纪作家陀斯妥耶夫斯基。这位“残酷的天才”曾受到鲁迅的赞赏。鲁迅很“佩服”他善于“布置精神上的苦刑”，把那些被污辱与被损害的“男男女女放在万难忍受的境遇里，试炼它们”，并且“竟能作为罪孽深重的罪人”身临其境地从罪恶底下“拷问出洁白”来，从而“显示着灵魂的深。”①《变形记》、《在流放地》、《饥饿艺术家》的作者卡夫卡在某种程度上也是“残酷的天才”，他读了陀氏的作品很快引起共鸣，说使他“多么想起自己的不幸”。当他听到有人议论说，陀斯妥耶夫斯基“让精神上的病人出现得太多了”，他反驳说：“完会不对。那不是精神上的病人，对病的描写那是一种刻画性格的手段，而且是一种非常纤巧、非常有益的手段”。②应该指出，由于卡夫卡不懂俄文，他还只是通过已出版的德文译本读到少数陀氏的作品，有的还不是主要的作品，如《小伙子》他也如获至宝，兴高采烈地向勃罗德朗诵了一个章节。③卡夫卡是个带有“黑色幽默”意味的作家，所以俄国文学中那以“含泪的笑”
的艺术著称的果戈理对他也具有吸引力。当然果戈理部分作品的神秘色彩和① M 勃罗德：《卡夫卡传》46 页，费歇尔袖珍本社，法兰克福/迈因，1977 年版。
② 见《卡夫卡致菲莉斯书信集》460 页，费歇尔袖珍本出版社，法兰克福/迈因，1982 年版。
① 鲁迅：《陀思妥耶夫斯基的事》，见《鲁迅全集》第六卷，405—407 页，人民文学出版社，1958 年版。
② 卡夫卡：1914 年 12 月 20 日日记。
③ M 勃罗德：《卡夫卡传》。
小人物的悲哀命运也是因素之一。无怪乎德国著名女作家安娜·西格斯发现了一个秘密：她曾经写了一篇题为《聚合点》的小说，以梦幻的手段，写果戈理、E·T·A·霍夫曼和卡夫卡这三位小说家在布拉格一家咖啡馆里相遇，三人一边喝咖啡，一边谈论彼此艺术上的异同和长短，颇为耐人寻味。
法国作家中，福楼拜是他最为称道的作家，在艺术风格上，他也喜爱福楼拜的轶事和“三故事”。福楼拜基本上是批判现实主义作家，但他的某些艺术主张与审美观点却是疏离现实主义宗旨而接近“现代”的，例如他强调美的普遍性和主观性；他认为照相不是真实，“幻象”才是真实；他主张从自我出发的观察和分析等。同时，在福楼拜的某些作品中所流露的那种对人类命运和前途的怀疑、悲观情绪；真理可求而不可得的宿命论观点和艺术上的神秘气氛等均与卡夫卡有共同点，因而引起他的共鸣。
有人也常把卡夫卡与十九世纪两位美国小说家霍桑和爱伦·坡相比。的确，霍桑从“只忠实于人心的真实”出发，以怪诞手段去揭示阴暗、反常的心理，以挖掘人心中所谓的“原罪”和“恶”，并热衷于揭示隐藏在事物背后的不易觉察的意义等；坡作品中那嘲讽、怪诞、恐怖、神秘气氛和笔力集中有力的表现方法等等，都会令人想到卡夫卡。不过卡夫卡本人对这两位作家并未表示过什么意见。霍桑的名字他根本就没有提及过。至今爱伦·坡，他认为坡是个逃避现实的“可怜虫”。据马克期·勃罗德提供的证据说：卡夫卡“没有读过爱伦·坡型的作品。”就是说，卡夫卡本人没有直接向这两位作家攀过亲。只是，人们提出他们来到卡夫卡比较，有助于我们理解卡夫卡的艺术特征。
卡夫卡与“荷马方式”
卡夫卡是以现代主义作家名世的。在涉及现代主义的时候，不能不碰到一个常识性的问题，即现代派在艺术形式上是以否定传统起家的。那么我们的这位主人公卡夫卡是怎样对待这个问题的呢？
的确，卡夫卡作为现代主义作家，在这一问题上并没有脱离现代派的这个基本共性。在文学创作上，他反对因循旧规，主张独辟蹊径。有一次在谈论到列夫·托尔斯泰的时候，他说：“保守主义对于任何事情都不象对于艺术那样有害。”①从他一生的主要创作倾向看，他是突破传统的，这也是本书所阐述的主要内容。但这也许是卡夫卡的又一个独特的地方：他不象一般现代派作家那样，是个与传统“彻底决裂”的”空中飞碟”，而仍与传统维持着千丝万缕的联系。这里讲的“决裂”与联系，当然指的都是那在文艺史上蔚为壮观的宽川巨流—— “荷马方式”。至于“圣经方式”这一脉涓涓细流，现代派不仅没有与之决裂，相反，现代主义本身就是由这股细流扩大而成的“山洪”。
令人不无惊讶的是，从卡夫卡的书信、日记及有关资料中知道，他对所谓“荷马方式”的作家都很有感情。早在学生时代，他就爱好戏剧，并进行习作，这时，十九世纪德国著名戏剧家弗里德里希·赫贝尔便是他的主要学习对象，同时他也很重视赫贝尔的同时代人、十九世纪奥地利著名剧作家格里尔帕策。后来他转向小说创作，初期，狄更斯是他的仿效对象，他曾制订计划，要写一部“狄更斯式的长篇小说”，他的短篇小说、后来成为《美国》
这部长篇第一章的《司炉》是“对狄更斯的不加掩饰的模仿”。这是 1912年的事。后来他的写法变了，但直到 1917 年他仍认为，狄更斯的作品是一种“富源，并且是一股无以阻挡的强大的洪流。”卡夫卡写法上的改变，“只是要用我取自时代的更强的烛照和用我自身的较弱的微光来丰富它。”不过他这时已发现了“荷马方式”弱点的一面，指出随着那股“巨流”而来的“也有一些无力得可怕的场合，他只是疲惫地将已经获得的东西搅和一番，毫无意义的整体给人以蛮荒的印象。显然，多亏我缺乏魄力和由于模仿所受到的教训才避免了这样的蛮荒。被感情所淹没的表情后面是残酷。”这里卡夫卡实际上指出了“荷马方式”在现代主义者眼中的“一些弱点”，如要求面面俱到，而显得杂乱无章；强调整体感，而变成‘蛮荒’；过多的感情而淹没了真实。
在先辈作家中，歌德是卡夫卡最主要的崇拜者。勃罗德在他的《卡夫卡传》中这样记载道：“在我与他（卡夫卡——笔者）亲密相处的二十二年内，他对歌德和福楼拜所表现出来的爱从来没有改变过。”①“他一直把歌德当作人类的最高导师之一。”②卡夫卡曾怀着崇敬、学习和研究的心情，不止一次访问过歌德故居和纪念馆。在卡夫卡的书信、日记中，提及最多的古典作家的名字是歌德。至于歌德的书，他一生也没有离开过，有时甚至“整个星期都沉缅于歌德的影响之中。”只要一提到歌德或涉及歌德的书，他就会喜出望外。1912 年 1 月 31 日的日记里有一段这样的记叙：“魏尔奇给我带来几① 见《卡夫卡手册》518 页，宾德勒主编，克略诺尔出版社，斯图加特，1979 年版。
① M 勃罗德：《卡夫卡传》52 页，费歇尔袖珍本出版杜，法兰克福/迈因，1977 年版。
② M 勃罗德：《卡夫卡传》385 页，同上。
本论歌德的书，它们使我千头万绪，引起我无法形容的激动。计划写一篇论《歌德的惊人的本质》的文章。”③同年 2 月 4 日他又记下这样的感受：“我在阅读有关歌德的著作（歌德的谈话、歌德的大学生活、人们与歌德会晤的情景、歌德在法兰克福的一次逗留），浑身都在兴奋激动，任何写作都被止住了。”卡夫卡认为，歌德的语言力量太强大了，后人无不受到它的强大影响，以致延缓了德国语言的发展。卡夫卡对歌德的这一名句尤为感兴趣，在一天的日记里仅仅记下了这一句子：“歌德：我对内心表达的乐趣是无限的。”
①（“内心表达”的德文原文 hervorbrin… gen 也可译作“创造”或“创作”）因此，对于卡夫卡，歌德在德国文学史上的存在，甚至成了“痛苦中的慰藉。”
② 当然，卡夫卡对歌德的推崇，除了上述原因外，跟当时的思潮也有关系。本世纪初的欧洲文艺界的“先锋派”运动，尤其是表现主义运动，思想上具有强烈的反抗倾向，这使他与十八世纪七十年代以歌德为代表的德国“狂飙突进”运动发生共鸣；艺术上强调创造，强调内心表达和持久性，这又使他们在歌德那里找到典范。因此，从表面看这几乎是一种悖理现象：在“先锋派”
的一片“反传统”呼声中，作为“传统”的最大代表者之一的歌德为什么恰恰成了他们的崇拜者？但深入探究一下却又并不奇怪：真正伟大的作家是不甘于“独尊一术”的，他的艺术触须向四处探伸，在“荷马方式”的奏鸣中，也交融着某些“圣经方式”的音响。因此，二十世纪要成为普遍性的东西，早在歌德作品中已经自觉不自觉地透露出某些征兆了。这样的艺术，其能量仅仅一个时代是消耗不完的。这正是歌德的艺术的持久性的奥秘之所在，也是卡夫卡及“先锋派”之所以要把歌德奉为典范的奥秘之由来。
卡夫卡对福楼拜的崇敬不渝，除了前面已提及和将要提及的艺术上的原因外，还有福楼拜的坚韧不拔的忘我的创作精神。1912 年 6 月 6 日的日记中卡夫卡记下了这一段话：“现在我在福楼拜的信件中读到：‘我的长篇小说是我紧抓不放的岩石，除此以外，世界上发生什么我一概不知。’——与我五月九日自己记下的类似。”①一个有抱负、有作为的人，其成功的秘诀之一，就在于善于随时从别人身上发现并吸取精神力量。
十九世纪的欧洲作家中，列夫·托尔斯泰也是他最喜爱的�