2005年第16期- 第5部分

　　
　　河水
　　
　　河水穿过城市从他的旁边流走了。
　　有一小部分也穿过他的身体，流走了。
　　在上游，有几座水电站，水冲刷着巨大的
　　转子
　　还有水库。
　　站在大坝上的人，生出了用身体汲水的想法
　　一只铁丝箍住的桶。
　　每年，有一部分河水，它们流不进海里
　　他每天两个来回，一座旧桥两座新桥，留
　　不住什么
　　河道里停着，坏了的挖沙船
　　
　　风渐渐起了
　　
　　爬上山顶
　　他突然明白在以后的日子里必须干什么
　　
　　在心里，走过旅人、羊群、渗骨的溪水
　　苔衣短暂泛青，更短暂的草、野花、荆棘
　　他熟悉它们，但石头
　　进入它们。他可能永不会再看到的
　　湖水，将山倒过来看，且轻，易碎
　　
　　是的，风渐渐起了
　　在山，在扎根于山的事物
　　呜呜吹响
　　
　　多少次接力之后，甚至一小朵蒲公英
　　它离开时也哭泣着
　　
　　老人
　　
　　给自己准备的棺木发芽了
　　他十分沮丧
　　
　　这次，两根松木
　　粗壮，细密，结实
　　有淡淡的香味
　　
　　十年过去，松木眼看着
　　要喂虫子
　　有一天他请来木匠
　　熬上胶，在院子里叮叮当当干开了
　　——那口棺材，如今就在他住的房子
　　睡觉前，他总会摸摸
　　样子像他年轻时摸儿子的头
　　
　　深秋
　　
　　秋天不能再深
　　再深，就摸到了白雪
　　
　　一只鸟在夜风中把眼睛闭上
　　落叶无力暗示
　　一个人内心熄灭的愿望
　　
　　让那颗老星星
　　抱着一颗小星星
　　在夜空多逗留一会
　　
　　秋天啊，不能再深了
　　最后一道闪电
　　就让它沉睡在河滩的一块石头里
　　


守望的石栏杆
■　古　　马
　　2005年春节前，阳飓、人邻、阿信、于贵锋和我在一家名叫格桑花的酒
　　店吃肥牛喝啤酒。一时兴起，差不多每人都灌了七八瓶。酒高许多，谈起了
　　诗歌。贵锋是一个善于倾听的朋友，一般情况下，他会把发言的机会更多留
　　给朋友，“像沉默在时间里闪着轻微的光”，他专注的目光很能使人意识到他
　　不止在谛听，而且在默默思索。与朋友交往，真诚、谦恭而又满怀信任。但
　　他也有相当固执的一面，他并不轻易接受别人对他诗歌的“点拨”。他写过一
　　首《赐予》，里面有这样的句子：
　　太阳打扫阴暗的事物它进入
　　然后居住下来像房子的主人
　　我曾建议他将“房子的主人”改为“上帝”，当时是从那首诗整体语境考
　　虑还是其他什么原因，我已经忘了。后来，他在创作札记中谈到了不同意修
　　改的想法：“不仅仅因为‘上帝’是一个外来词，更因为在这种坚持中，我注
　　视的方向突然清晰了起来。我想我更生活化一些。”也许，他是对的。
　　那天，大家在酒桌谈到了他2003年左右创作和发表的一些优秀诗作，如
　　《沉沦》《春来了》《蚂蚁》《渭水组歌》等，认为那些诗作意象精美，语言
　　富有张力，清奇而又飘逸，无理而妙，相对于最近他因为“想法”　（理性的
　　思考）太多而写的一些作品要好。结果，他的“固执”又一次在酒精的怂恿
　　下凸现出来，他要追求“变数”，不能因为“好”而一条道走到黑，雄辩滔
　　滔，争得面红耳赤。其实，这是一个优秀诗人所应具备的创新品质。
　　把酒临风，谈诗论道，真得意之事。许是被酒气熏得，两个在一旁捧壶
　　斟酒的服务员竟嘲笑起贵锋的蒜皮色毛衣：“哎哟，都什么年代了，还穿手
　　工织的毛衣啊，多土！”私底下的话说就说了，偏偏给我们的于诗人听进了耳朵，还
　　瞧见了她们嬉笑的脸上不屑的神情，弄得他不尴不尬：“我怎么了，我穿我老婆织
　　的毛衣怎么了……”
　　穿着手工毛衣的诗人，让我想到他早期一首怀念乡土的作品《山楂花》：
　　我仿佛看见了白色的山楂花／从一幅关于乡村的照片和四月的风／有人
　　也似乎窥破了我的心事／唱起了《山楂树》
　　我知道这不是我的山楂树——／山坡上，它们等我归去。／一棵棵孤单
　　的身影／一朵朵白色的花
　　山楂花，山楂花／让鸟儿带去好消息：／在月光溶溶的夜晚／我回家，
　　我回家
　　整首诗，温暖而忧伤，明净又轻快，适于妙龄少女在月光下轻轻哼唱，用民歌
　　的唱法。同样是写“乡土”的作品，贵锋的组诗《在后院》已经变得厚重，它吸收
　　了诗人对于以往生活的全部体验，情感深沉，仿佛寒风和白杨的呓语，又仿佛感恩
　　的雨——诗人以这样一种冷静、湿润的语调进行追忆，忆及雨、檐水、冰草、土墙、
　　猪圈乃至一株芍药半块烧饼……种种日常风物，在敏感的心中化为月色的废墟，又
　　被黎明用花朵全部说出，而在此时，诗人说出的忧伤也已经与往昔的单纯有所不同，
　　其中包含了苦难的滋味，包含了沉默的力量，说到底，是时间让他的诗产生了重量。
　　用诗歌关注乡土，更进一步关注“乡土”后面深厚的文化和生命的深层背景，
　　是他对诗歌深度的自觉追求。2003年当贵锋为我们捧出《渭水组歌》的时候。我们
　　意识到这样一个事实，他可能为单调的“乡土题材”注入了新的元素，同时也使我
　　们意识到一个成长型的诗人正在一步步朝我们走来。
　　疑惑就是写作，就是作家（杜拉斯语）。贵锋的疑惑表现为一种偏离，一种对既
　　定风格的不断偏离。正是这种偏离让我们看到了一个诗人写作风格的多样，预见到
　　他写作前景的宽阔。我前面谈到的《春来了》，就是和《在后院》风格迥异的作品：
　　风吹干了内心的树，而梭梭草／守望着。公路上开来／狂野的大卡车，
　　我们远远地站住
　　梨花全白了／沙尘从北方卷来／中午的灯说：这兰州，说黑就黑
　　抛开他呈现生命状态以及关注生存环境之类的社会意义不说，单从诗歌的意象
　　来讲，已经更加趋于开放，包容了不同的语言形式、相互独立的句子、语句群以及
　　相互对立的事物，并使它们产生和谐，由此创造了诗歌的节奏。诗歌语言也更为讲
　　究，注重诗句的硬朗、自然、洗练。
　　在我读到的他最新的作品中，短诗《春雨》情绪饱满，语气委婉，诗意得到了
　　淋漓尽致的表达：
　　光线落下／又开始生长
　　在河湾／泪水分手／麻鸭默默啄几口／汛期来临前苍茫暗自上升的／三月、四月
　　他自比柳树／但愧对柳枝那一年一度静静的垂落／和守望的石栏杆
　　写春雨，除标题外，全诗再不见一个雨字，但却处处透着春雨迷蒙的气息，可
　　谓不着一字、尽得风流。第一节“光线落下／叹开始生长”，雨是破坏的力量，更是
　　催生的力量，光线明暗变化应和着他（离人）心境的变化，“落下”和“生长”两
　　个反向的词语恰是即将分手的人心中那剪不断、理还乱的纷纷思绪的传神写照，呈
　　对立的状态，但却在诗意的微妙调控中矛盾达到了奇妙的和谐。第二节，写分手的
　　地点、环境、时间，“泪水分手”，令人想起姜白石的诗句“执手相看泪眼，竟无语
　　凝噎”，泪水雨水已经难以分清，泪水就是雨水，雨水也是泪水。天若有情天也老，
　　由情感引发的洪水即将来临（由“汛期”暗示），麻鸭出现在诗里，缓和了沉重的气
　　氛，也使分手的地点美仑美幻，充满生机。以乐景写哀，诗人深请此道。第三节是
　　全诗的高潮，写得冷静克制。“昔我往矣，杨柳依依”，折柳赠别，传统的诗题在诗
　　人笔下焕发出勃勃生机的现代诗美，“他自比柳树／但愧对柳枝那一年一度静静的垂
　　落”，离别恰如柳枝折离柳树，带给他内心的不仅是愧疚——他要去赴人生另外的约
　　会，更多的是肉体上的疼痛，是无以言传的隐疼。为什么会有如此强烈的感觉呢？
　　看看那柔弱的柳枝（隐喻那个自始至终没有，但却时时在场的柔美的女子）　“那一
　　年一度静静的垂落/和守望的石栏杆”，想想那一份守望的痴情、那一份坚贞，谁不
　　为此牵心扯肺地疼痛，谁不为此坠泪！诗人的心中早就被春雨湿透了，烟雨茫茫，
　　人生的苍凉伴随着苍茫暗自上升。写到此处，我突然想到，如此多情的诗人，当然
　　应该有人为他织毛衣，当然配穿那种手工织的毛衣，尽管写着非常现代的诗！
　　因为《春雨》，想到了李商隐《赠柳》中的句子：“桥回行欲断，堤远意相随”。
　　对于贵锋正在变化、展开的风暴，我也只能欣赏着并用心相随着，山一程水一程。
　　


英美现代诗十首
■　苏珊娜．格莱文
　　At　four　o'clock
　　in　the　gun…metal　blue　dark
　　We　hear　the　first　crow　Of　the　first　cock
　　——Elizabeth　Bishso‘The　Cock’
　　
　　四点钟，
　　枪青色的黑暗中
　　我们听见了第一声鸡鸣
　　——伊丽莎白·毕肖普《公鸡》
　　
　　现代诗歌从早期的传统诗歌到现在已经有500多年的历史了。本文将对现代诗歌的变
　　化趋势，以所选的十首诗为例加以介绍。这些诗歌都是近年发表的，尽管它们写于二十世
　　纪，但它们仍旧代表了当今的现代诗歌，它们是读者在书店里可以经常看到的作品。
　　这里选择的诗人并不都是英国诗人，也有爱尔兰诗人和美国诗人，这三个国家
　　有着很强的内在联系。每一个国家都有一个具有影响力的主要代表人物，伊丽莎
　　白·毕肖普来自美国；谢默斯·希尼来自爱尔兰；泰德·休斯来自英格兰。这里所有的
　　诗人不管是新诗人还是成名诗人，他们的作品体现了现代诗歌的主要特点——绝
　　对关注语言的精确性、声音的音乐性，还有一个共同点是都在讲述着有关这个世界
　　的一些真实的事情。但令人遗憾的是，现在这样的诗歌读者太少了——比写诗的作
　　者还要少。
　　2004年10月30日在英国《卫报》评论栏上发表的一个报道，能很好地反映现代诗
　　歌的状况。一方面，娱乐演员在俱乐部的循环演出中鄙视现代诗歌：“我希望不要那
　　么不合情理／我希望诗行不那么紧密／希望能讲出点道理／我希望现代诗不那么冷
　　言冷语／我希望现代诗歌能有共同点”。另外一方面，在伦敦举行的2004年国际诗歌
　　节上，演绎着非口头的诗歌，包括一系列声音和喊声，以及在屏幕上颜色的变化等。
　　这两个例子——尖刻的平民主义者的诗歌论调和束手无策的实验性的“声音
　　派”帮助我们发现了严肃的现代诗歌所面临的现实困境。这概括了关于诗歌性质的
　　两种截然不同的假设，但全都是误导。一方面的假设是：诗歌直截了当的语言应该
　　与矫揉造作的有规则的诗行和押韵形式相结合。今天大多数的读者仍然认为这才
　　是真正的诗歌。另一方面的假设是：现代诗歌是故意难懂，受精英统治的，是为了达
　　到难懂而难懂的“一意孤行”、“迟钝”，并缺少“共同点”。在这两个极端中间存在着
　　大量优秀的、充满人情味的、生机勃勃的现代诗歌，却很难找到读者群。这是什么原
　　因呢？
　　从历史的角度讲，这个错位可以解释为二十世纪欧美经历的两次世界大战对
　　社会和文化生活带来的巨大变化。在那时，英语诗歌的主要传统是中世纪乔叟从古
　　希腊和古罗马的范文和法国意大利的诗歌引入的，后来通过斯宾塞、莎士比亚、弥
　　尔顿、华兹华斯和田纳森等作家的作品奠基形成了主要的文学规范——诗歌是要
　　遵守正式的写作规则，以加强有力的思想和情感的开发。直到如今，一些杰出的现
　　代诗人，例如托尼·哈里森，道格拉斯·多恩等仍以这些正式的规则作为准则，因为
　　他们感到这在他们开发和审视有一定难度的个人情感时是必要的。
　　因此这就不令人惊奇了，假如一个传统从1400年延续到1900年，必然会使“大众
　　读者”联想到诗歌应该是有正规形式和特点的。传统诗歌最主要的特点是使用十音
　　节诗行——这是英语叙事诗和莎士比亚剧本里的主要形式；而这就是现代诗人所
　　要推翻的传统诗歌的根本。
　　现代派运动——是20世纪早期产生的具有创造性的运动——他们试图通过一
　　种全新的方式看世界和表达世界，与属于早期的诗歌传统规则对抗，开发一个不确
　　定的，不完整的世界观。诗歌上，这意味着用一个新方法去感受对“意义”和“现实”
　　的不同的理解力，事物之间关系，这就需要运用新的形式和语言结构。现代诗歌废
　　除了直接的叙事和普通的描写，运用暗示和象征主义手法，像梦一样不连贯的写
　　作形式。传统的诗歌形式，包括十音节诗行被“自由诗”所代替。尽管不是完全
　　的“自由”，这种新的写作形式再不受旧规则的限制；旧体诗被不规则的诗行长
　　度和宽松的押韵形式的新诗取而代之了。
　　从那时起，新诗人就和大众读者分离了。例如艾略特的《荒原》以其千变万化的
　　形象和复杂而专断的语言以及暗示语的运用，似乎走出了诗歌本身而使读者感受
　　生存的困难。当然了，是生活本身以其极度的方式证明了它是困难的：经历了原子
　　弹爆炸和大屠杀，对于人类的理解再不能被想当然了。开发我们博爱的语言需要求
　　助于反讽，含糊不清，不明确和歪曲变形，与其复杂性的格斗。对于许