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首先，相对于院团制作，民间制作的资金投人还是比较少，相应地在制作上就比较粗糙，这会具体地落实到戏剧演出中，有时就会成为戏剧的致命伤。比如说，因为资金少，舞美这一块的投人会非常受限制— 不要说小剧场的戏剧有时让人觉得布景寒酸，即使是大规模的商业戏剧，制景也都比较简单粗糙。另外，在演员的选择上的余地也比较小。许多民间制作的戏起用的都是非职业演员（职业演员多数去拍电视剧去了吧）。虽然起用非职业演员在现代戏剧上并不算过错，但大多数的非职业演员缺少基础的表演训练，呈现出的表演状态也就很难是良好的。即使是大规模的商业戏剧，除去一些主要演员具有与其表演水平接近的明星效应外，其他的许多次要角色也多起用非职业演员。表演上的参差不齐是其中的一大弊病。而且，民间制作演出的戏，不管投人多少，不管目的是挣钱还是艺术探索，周期相应都会比较短。戏剧是需要各部门共同合作完成的，周期短，合作的时间也短。经常会见到在一场演出中，灯光、音响不到位，这就是彼此的磨合期不够长的缘故。像在2003年引起各方关注的两个版本的《赵氏孤儿》，如果没有北京人艺与国家话剧院这两个资源雄厚的国家院团的背景，怎么可能精雕细刻到如此细致的地步？又怎么可能成为2003年最受关注的剧目呢？
其次，有关民间资本投人戏剧的管理，并没有完善的制度。现在的很多情况，是依赖投资者、制作人以及演出者之间私人友谊。在一个牵涉面如此之广的戏剧生产领域，友谊并不是保障。其间，主要又是依赖制作人这个中间环节的控制力。控制的好的，还有下一次合作的可能；控制不好，只能是一次投资，下不为例。这样做，伤害的不仅是投资者的热情，更是戏剧生产的良性循环。
另一方面，政府出于对扶持戏剧事业的良好考虑，对院团的扶持与保护，却往往使得院团只求早涝保收，宁可放弃戏剧生产。现在许多地方院团，每年出于评奖的目的才生产一至两部戏，这已经是老生常谈。或许正是为了刺激戏剧的生产，才会有类似于北京儿童艺术剧院如此强有力的改革举措。不过， “股份制”是一种方式，重要的还是如何具体的实践。像北京人艺、国家话剧院、上海话剧艺术中心，虽然并没有股份制的外壳，国家每年也会有行政拨款，但它们在管理与营销上也在往市场运作的方向上努力着。像北京人艺成立演出中心与票务中心，就是在国家保护的前提下往市场化的方向做出的有效试探。
因此，就目前戏剧的生产状况来看，院团与民间资本应该是互补的。政府在保护院团的戏剧生产不受损失的前提下，也应该鼓励院团在逐步适应市场化的运作规则；对民间资本，也应该逐渐规范，使得它的资金来源更为充分，同时也要有相应规模的管理体系，保证资金的良好运转。
戏剧的市场与商业的戏剧
市场经济促进了文化体制改革的步伐，同时它也必然拓宽了戏剧的市场。戏剧的潜在市场对戏剧的生产充满了诱惑。在这种前提下，商业戏剧的概念再一次掀起波澜。在戏剧传统比较发达的国家，商业戏剧的概念以及整个运作方式都比较成熟，但就国内目前的戏剧现状来说，“商业戏剧”也就是最表层的概念移植，它的整个内涵与操作并不成熟。也因此，目前或者只能由“非商业戏剧”这个对立面才能确认商业戏剧。相对于非商业性的戏剧来说，商业戏剧的目标比较直接，就是市场效益。
讨论2003年的商业戏剧，在市场上很热闹的商业戏剧有这么三部：《亲戚朋友好算账》、《疯狂短信》、《想吃麻花现给你拧》。为什么单拎出这三部戏剧作讨论，是因为这些戏剧都是民
间资本在投人，不像院团的资金有保障，它们必须直面市场的竞争与压力，而且他们在宣传上也是强调自己的商业性，而绝不会口口声声把艺术挂在嘴边。
这些戏剧的共同之处是定位在“喜剧”的格调上，但其实它们离真正的“喜剧”还差着十万八千里。它们的基本特点一是“明星＋搞笑”，剧本的创作上要突出明星在戏剧中的作用（《亲戚朋友好算账》的明星是陈佩斯、《疯狂短信》突出的是说相声的杨少华父子、《想吃麻花现给你拧》要推的是在青年观众熟悉的节目主持人何炯），并不强调作为戏剧的完整性；二是整部戏并不具有戏剧起码的结构。这些戏像是（或者直接就是）设计好了的几个场景，可以让观众喜爱的明星们以不同的搭配方式一起演了几段小品，再用若隐若现的故事把这几个小品串起来— 可以说有故事，但基本没有结构。演出靠的是演员放大了的表演来刺激观众。这离戏剧的基本线还差得很远。明星与小品的确都比较有观众缘，但是必须分清楚的是，明星与小品并不保证一场演出具有良好的戏剧性。这两个因素在近些年的有效，却也不能保证就会一直那么有效。如何向着戏剧化的方向转化，也是需要创作者认真掂量的。
还有一种类型的戏剧也具有比较典型的商业戏剧的特征：从畅销的网络或电影等其他艺术形式改编而来，这其中《爱尔兰咖啡》与《我的野蛮女友》是代表作。《爱尔兰咖啡》与2002年《第一次亲密接触》都取材于痞子蔡的网络畅销小说，同样是胡明的改编，任鸣的导演，只不过制作演出单位由人艺变成了空政。《我的野蛮女友》是从2001年起就开始流行的韩国电影，2003年由韩资公司北京酷奇文化有限公司投资制作。这两部戏剧，并没有太大的明星参与，成本也相应较低一些。与此相类似的是上海现代人剧社的“白领戏剧”，索性把自己的直接对话对象对准“白领”。其戏剧上的特点就是白领观众日常生活的，运作上更为精细一点的是吸收各类的赞助，包括演出用的服装与道具都与广告联系在一起。他们一部接一部地生产，但在整体的风格上没有变化。
从大的戏剧市场角度来看这两种类型的商业戏剧，短期来看都还能赢得不错的票房。这一方面来自演出公司与票务公司的有效推广（尤其是团体包场是重要的票房来源）；一方面来自于题材本身已经具备的市场效应。但这里面暴露出的问题也已经很清楚：简单与重复却是它的致命伤。依靠营销的手段本身并没有任何错误，但相应的，戏剧作为产品也应该具有它独立的艺术品格。商业戏剧是需要依赖包装与营销，但产品本身也应该多元而且也应该具有强大的吸引力。目前这一类商业戏剧最致命的问题是：“商业”只体现在产品在其销售阶段有一套系统，对戏剧的生产的刺激反而是负面的。商业性应该是建立在艺术性逐渐往前推动的基础上，如果只在后一阶段做文章，那么戏剧的生产力只会日渐单薄与萎缩，对戏剧艺术的发展无利，对戏剧的商业性也是非常不利的。
在2003年，《恋爱的犀牛》在复杂的戏剧市场中算是比较成熟的商业戏剧。（恋爱的犀牛）首演于1999年，当年即获得极高的票房，成为小剧场商业戏剧的典范之作。2003版《恋爱的犀牛》剧组经过重组，更换了两位主要演员，重新演出。10月3～5日在上海话剧艺术中心演出3天，票房超过30万；10月9日至11月3日，在人艺小剧场演出，10月23日，在演出还没有结束的情况下票房已经告罄。相对于第一种类型的商业戏剧，《恋爱的犀牛》对团体票的依赖很少，多数都是观众自发购买的散票；相对于第二种类型的商业戏剧，它的投人小，产出高。它的成功有以下几方面的因素：首先，《恋爱的犀牛》在创作上集合了以孟京辉、廖一梅、张广天、李乃文、杨婷为核心的优秀创作队伍，他们的创作，与观众— 尤其是年轻观众— 气息相通；其次，在经营、宣传推广上，他们有戈大立、杭程、王毅等拥有丰富经验的制作与宣传群体。生产与销售的群体是紧密结合在一起的，而且生产与销售都同样对市场有着清醒的认识。商业戏剧，必须是两条腿同时强壮的。
从戏剧的市场这一角度来看，“商业戏剧”只是其中组成部分。没人说不大张旗鼓地鼓吹自己是商业戏剧的就不能赢得戏剧市场。在这一方面人艺的情况具有天然的说服力。很难把人艺的戏简单地称为“商业戏剧”，但《万家灯火》在演到100场时票房达到700多万，年底，《李白》37场的票房是230多万— 这么好的票房即使是大赢家《恋爱的犀牛》也望尘莫及。这里的原因很简单，人艺这个团体在戏剧创作上的深厚根基，演员出色的表演，以及人艺演员靠着自己的演技培养出来的扎实的明星效应，再辅之以运作良好的推广、销售系统，怎么会没有市场呢？因此，相比商业戏剧而言，戏剧的市场是更为开放的，它的大或者小取决于创作者怎样进人这个市场，以及想在这个市场上立足多久。
《赵氏孤儿》：直面“本土化”的实践与理论难题
中国现代戏剧的百年历史，就是在“两度西潮”背景下的本
土化的历史（“两度西潮”是台湾戏剧理论家马森提出的概念，指的是20世纪初西方写实主义戏剧与中国戏曲的碰撞以及20世纪80年代开始的大陆与台清几乎同步接受西方现代主义、后现代主义戏剧理论的影响。）。北京人艺在众多戏剧团体中的确是一枝独秀。经过焦菊隐那一代人的共同努力，一种融合中国古典戏曲艺术风格以及西方现代戏剧思想— 尤其是前苏联戏剧理论观— 的“人艺风格”，的确是人艺（或者是中国当代戏剧）最可宝贵的资源。不过，这笔资源也让后继者生活在前辈的阴影中难以有新的创造。2003年，人艺自己制作演出的戏剧有5部，其中有4部是新戏，但在这些新戏中，也惟有《赵氏孤儿》这一部在原来的基础之上走出了创造性的步伐。
无独有偶，国家话剧院2003年也推出了原创剧目《赵氏孤儿》。国家话剧院成立于2002年，创院大戏竟然全是改编的国外经典剧目。2003年，国家话剧院也力图在原创上做文章，却无奈“原创”不知道怎么就那么难。《故事新编》、《恋爱的犀牛》属于老戏新排，从2002年年底一直修改到2003年的大戏《叫我一声哥》，既不叫好也不叫座；惟有青年导演田沁鑫在这一年推出的戏剧作品《赵氏孤儿》连接传统与现代、民族与西方，显现了国家话剧院作为“国家剧院”应该起到的移风易俗的文化作用。
两个《赵氏孤儿》题材均取自元杂剧。《赵氏孤儿》自元代以来，许多剧种均有改编本，一直是戏曲舞台上的重要剧目。2003年，这两个《赵氏孤儿》先后在首都剧场、儿童剧场登台（人艺版的《赵氏孤儿》首演于4月15日，后因非典演出三场即结束，于10月重新演出；国话版的《赵氏孤儿》作为“国家话剧院上海演出周”首演于上海，后于10月18日一11月8日在北京儿童剧场演出。），不仅在戏剧界，也在社会各个领域引起了广泛讨论。在10
月中旬到11月中旬，这两个版本的《赵氏孤儿》演出期间，不仅吸引了各类媒体普遍关注，相关的讨论会、研讨会也在各个领域展开。《读书》杂志也分别于2003年11月6日和11月13日，分别邀请各类专家，与两个剧院两个剧组展开讨论，这两个讨论会的摘要也同时发表在《读书》杂志2004年的2期。
两个版本的《赵氏孤儿》同时出现在2003年北京的戏剧舞台上，尽管这其中有种种偶然的因素，但细究起来，却一定有它必然的一面。在2003年，这两个版本的《赵氏孤儿》应该是最值得关注的一次戏剧事件，而构成这次事件根基的，是一部在戏曲舞台上流传了几百年的戏曲作品。从某种意义上来说，民族情绪——夸张点说，一种民族的集体无意识——正在缓慢地上升并重新积淀着能量。（这一点，在年底北京人艺《李白》的演出中同样可以见到。虽然这部作品是一部知识分子内省的戏剧，但观众反应热烈的并不是作品对李白的文人气质与政治贵任感之间矛盾的开掘，而当李白的扮演者浪存听吟诵起所有人耳熟能详的“朝辞白帝彩云间”这样的浪漫诗篇时，全场响起了经久不息的掌声。）
回到这两部戏剧作品本身，虽然二者之间有着非常明显的差异，种种讨论也会侧重谈他们的不似，但其共性的一面却非常重要，直接与2003年的时代面貌构成了对话。
首先，虽然两个版本对待原著差异极大，但有一点却如此不约而同：他们都修改了纪君祥原著中孤儿复仇的结尾。田沁鑫对此的解释是：“我没有力量让他复仇”；林兆华的说法是“愚忠愚孝”，与现代思想不容。田版突出了“孤儿”的主题，突出了孤儿在两个父亲、两种道德立场的夹缝中找不到方向的无力感；林版则突出了政治斗争的残酷性与游戏性。不管动机有多大差异，事实是它们都是当代情绪的曲折体现。一是现代人（准确地说现代中国人）如何在西方的压力之下面对自己的传统？他们的作品呈现出的，既有无力承担的惶惑，也有不善理解的障碍，更有以一种现代视角回顾历史的简单图解；二是当二创作者直接把“不复仇”作为一种自然而然的立场直接搬到舞台上的时候，其实也忽略了对当代现实的深度思考。这两部戏直接把“戏剧作品与传统和现实建立什么样的关系”这个重大问题再一次提了出来，可惜的是，能够很好地处理这其间关系的戏剧作品并不多见。
其次，《赵氏孤儿》不只是一种题材上的回归，这两个版本无论在美学风格上差异有多大，但在本土化与民族化的道路上的方向则是一致的；而且他们各自在美学上的探讨都不是简单的回归，更不是直接的复古。田版更多显现了融会德国表现主义艺术风格与戏曲艺术的努力，林版则以戏曲空间的自由调度为前提，在叙事的方向上有着极大的突破。可惜的是�